Hergé

Fånga läsaren

Hur Hergé porträtterade sig själv i "Tintin"

Hergé, egentligen Georges Remi (1907-1983) gjorde sammanlagt 23 album om Tintin, vilka översatts till mer än 40 språk och tillsammans sålt mer än 100 miljoner exemplar världen över. Serien "Tintin" är respekterad. Den var den första som på allvar blev accepterad av biblioteken och deras inköpsorganisation Bibliotekstjänst(1) och den har bidragit till ökad respekt för mediet serier. Med tiden byggde Hergé upp en studio med ett halvdussin medarbetare, men dessa assisterade med bakgrundsteckningar, tuschning och praktiska göromål; själva skapandet stod hela tiden Hergé för, han tog aldrig emot något bistånd med manus.(2)
Hergés teckningsstil bildade skola. Han har fått en mängd efterföljare bland serietecknare i Frankrike och Belgien. Stilen utmärks av en detaljrik och verklighetstrogen miljöteckning, men egentligen ganska enkelt tecknade figurer samt med mycket lite skuggningar och svärta i bilderna, vilka gör sig bäst i färg.
Resultatet är en lugn och harmonisk, mycket läsvänlig serie. Maneret går ut på att undvika läshindrande komplikationer. För en tecknare som vill locka till sig läsare hellre än att till varje pris följa sina egna uttryck är stilen perfekt. Hur tilltalande och lockande stilen än är så dröjde det mer än ett decennium innan den togs upp av andra, men sedan har lärjungarna blivit desto fler. Mängder av samtida tecknare likaväl som efterkommande tecknargenerationer som vuxit upp med Tintin har influerats.
I slutet av 1970-talet blev det dessutom på modet att rita tintininspirerat. Vad som främst tilltalade var nostalgin och det dekorativa i stilen. Detta sistnämnda betonades än mer och stilen som då uppstod har kallats "la clare ligne", den klara linjen. Det centrala för dessa tecknare var pastischen och elegansen, i all synnerhet för den fraktion som även lät sig inspireras av 30-talistiska modeteckningar, vilket gav en rad väldigt eleganta men vid ytan fixerade seriehistorier.(3) Men där dessa väljer stilen som självändamål och renodlar den så långt det är möjligt är Hergé bara intresserad av den som medel, för att förmedla sin historia. Han märkte att hans välgjorda serier var ett oslagbart sätt att få folk att ta del av hans historier. Hergé hade kunnat säga det han ville ha sagt i rent litterär form, men då skulle han aldrig fått lika många läsare och då hade han inte kunnat gömma sina existentiella och religiösa temata i oskyldig underhållning.(4)

Den tecknade serien är en kombination av bild och det skrivna ordet, av vad som brukar liknas vid respektive tanke och känsla, kvinnligt och manligt. I valet av just detta medium var enligt mitt förmenande det terapeutiska momentet hos serietecknande viktigt för Hergé.
Serietecknandet är det absorberande, reflektionsfria hantverket. Det motoriska momentet, själva ritandet, är viktigt. När handen arbetar av sig själv fungerar ritrörelserna som ett slags mantra som absorberar tecknaren, vilken glömmer omvärlden och alla bekymmer. Det koncentrerade skapandet är en fördjupning och ett jagutsuddande, liknande dem vid meditation. Det är i skissandet det omedelbara skapandet sker, renritandet är rent hantverk. Ser man det så är det inte konstigt att Hergé skaffade assistenter. Tecknandet är både intellektuellt och praktiskt. Tecknaren formulerar sig men måste också rita, tänka på strecken, kompositionen. Skapandeprocessen är därför mer absorberande och mer terapeutisk än vid enbart skrivande, är min tanke. Serier är också ett opretentiöst uttrycksmedel, vilket gör det lämpligt som säkerhetsventil. Vad som sägs granskas inte särskilt noga, utan man kan lugnt berätta fritt.
Att överhuvudtaget berätta något i serieform är tillräcklig ursäkt för att ta upp ämnet. Berättaren behöver inte ha problematiken som huvudtema, utan kan till och med behandla den utan att vara helt medveten om det. Man kan riskfritt behandla känsliga och hemliga tankar: har det skett i serien lättar det tyngden på tecknaren något.
Jag har tänkt använda den terapeutiska funktionen som hypotes för att se vad det leder till och i en kommande artikel belysa hur man då kan läsa "Tintin i Tibet".

Det terapeutiska momentet ett sätt att bearbeta vad som annars uppenbarar sig i drömmar. C. G. Jung talar om det subliminala stoff, med vilket vi skapar våra drömmars symboler. Han skriver: "Detta subliminala stoff kan bestå av alla slags behov, drifter, impulser och avsikter; alla slags förnimmelser och intuitioner; alla slags rationella och irrationella tankar, slutledningar, bevisföringar, härledningar och premisser; och alla slags varierande känslor. Vilken som helst eller samtliga av dessa kan ta formen av partiellt, temporärt eller konstant omedvetet."(5)
Symboler förekommer inte bara i drömmar. Det finns symboliska tankar och känslor, symboliska handlingar och situationer.(6) Att rita är att skapa sina drömmar. Som allt annat berättande kan det vara mångbottnat, associativt och oklart för det vakna jaget. En skillnad är att berättandet i serier har samma beståndsdelar som drömmar: ord och bild.
Vad Jung kallar drömmarnas "kompensatoriska roll i vår psykiska utrustning" är drömmarnas allmänna funktion att bidra till vår själsliga balans genom att presentera drömmaterial, som på ett omärkligt sätt återställer den psykiska jämvikten. Den terapeutiska funktionen är ett annat sätt att återställa denna funktion.
J. C. Cooper skriver att "förlusten av hantverksskickligheten i vår tid har bidragit till det ökade våldet. En människa som mekaniskt sköter en maskin får inget utlopp för sin kreativa förmåga...Hantverket kräver att hela människan engagerar sig, både det kreativa sinnet och handen"(7). Både känslan att skapa och glömskan av det egna jaget och alla dess problem bidrar till känslan av frid. Vid tecknandet formar man något med sina händer, så ej vid skrivande.
"The literary imagination" avhandlar ur ett psykoanalytiskt perspektiv författarens roll i och avsikter med det litterära verket och i förordet skriver redaktören Ruitenbeek: "It is possible, therefore, to treat the content of a work of fiction or the imagery which pervades a body of poetry as a kin to the dreams and associations which the therapist encounters in his dealings with patients".(8) Ruitenbeek anför vidare att vi i våra drömmar tenderar att uppfylla våra önskningar, att skaffa ofarlig tillfredsställelse av våra förbjudna begär och även bearbeta problem med verkligheten.(9) Just denna funktion är det essentiella i serieskrivandets terapeutiska funktion. Liksom i drömmen gestaltar man sina undanträngda problem i bildform, och förklädda i önskvärd grad.
Ruitenbeek behandlar vad han kallar "peak experience", den känsla till exempel poeter, filosofer, mystiker och skulptörer har beskrivit sig ha i sina kreativa stunder. Ruitenbeek citerar Abraham Maslow, som menar att dessa moment av "peak experience" ger den kreativa känslor av helhet, enhet, unicitet, man blir mer levande, uttrycksfull och ohämmad, djärvare och modigare, mer självöverskridande och glömsk av det egna jaget.(10)

Den gränsöverskridande känsla som Dürckheim kallar "numinös" (se mer nedan) är en verkan av den koncentration som till exempel meditation, religion, idrottsutövande eller konstnärligt arbete kan ge. "Man kan se hur det numinösa odlats inom olika slags hantverk. Överallt där människan utför ett arbete och behärskar tekniken så, att det rationellt styrda, viljebehärskande jaget kan träda i bakgrunden, gör sig hennes väsen bemärkt."(11)
"Det är sällsamma ögonblick fyllda av något underbart, som helt oväntat berör oss. Plötsligt genomträngs allt omkring oss av en speciell kvalitet. Man är som förtrollad, hänryckt, men samtidigt mitt inne i något oändligt välbekant, man är helt sig själv. [Š] Det genomlyser oss på ett särskilt sätt och omger hela vårt liv med en sällsam värme. Det ger oss för ett ögonblick en känsla av frihet. Vi har lyfts upp ur det alldagligas sfär."(12)
Vid idrottsprestationer etc. menar jag att den terapeutiska funktionen kommer av att man under sin peak experience glömmer jaget och överjaget, kraven utifrån och inifrån, accepterar sig själv fullt ut, bara för att man är. Den uppslukade utövaren glömmer den onödiga oron, de partikulära problemen och går upp i en enhet med vad hon gör.
Vid ritandet av "Tintin" kunde dessutom Hergé ägna sig åt de egna funderingarna utan att behöva känna sig egocentrisk. Han kunde gå helt upp i sig själv och dessutom indirekt bearbeta sina låsningar.

Den danske serietecknaren och serieskribenten Freddy Milton har angivit fyra huvudformer av åskådaridentifiering i serier och populärkultur i allmänhet. Dessa är:
1. Identifikation, "Det skulle kunna vara jag...!",
2. Information, "Jaså, är det på det sättet!",
3. Projektion, "Om det vore jag ändå!",
4. Terapi, "Skönt att det inte är jag!".(13)
Samma schema är i hög grad applicerbart på skapandet av serier, i synnerhet de fall där manusförfattare och tecknare är samma person och historierna växer fram under ritandet. I serien kan författaren belysa sig själv och olika sidor av sig, kompensera brister och behov, kartlägga sitt liv, analysera känslor och episoder, skriva om historien, pröva sig själv och så vidare. Det kan naturligtvis även den skönlitterärt författande, men serieskaparen ser framför sig det alternativa skeendet, den terapeutiska omskrivningen av händelserna. Direkta synintryck är mer suggestiva än de indirekta bilder läsning frammanar. Tecknaren ser framför sig det nya skeendet, alternativt kan när traumat är nedtecknat analysera det i den takt och åt det håll han/hon själv föredrar. Det har mycket gemensamt med att leka med dockor.

I högre grad än andra konstarter kan serien gömma en fördold skelettberättelse, på vilken sedan alla konventioner och genretillhörande uttrycksformer hängs. Vad en serie kan innehålla har man i allmänhet rätt snäva uppfattningar om. Explosionen av vuxenserier i USA på sextiotalet visar vad serierna burit på och frossade i sex, droger, neuroser och grubblerier, vilket allt då inte längre behövde uttryckas i vedertagna former. Med dessa seriers raseranden av alla tabun ersattes katharsis av expression i serieskapandet.
I mitten av femtiotalet pågick en intensiv antiseriekampanj i USA(14) som föranledde många föräldrar att förbjuda sina barn att läsa serier, liksom den förmådde den amerikanska seriebranschen att anta en självcensur, the Comics Code Authority. Denna syn på serier och de tabun den innebar medförde en motreaktion. Från 1962 började serier med upproriskt frispråkigt innehåll stencileras och spridas bland invigda.
Till en början var det Jesus och Gud som ironiserades över och senare, framför allt med den formliga explosionen 1967-68 då självständiga undergroundtidningar började distribueras, kom de att frossa i droger, våld och sex, allt det som varit förbjudet, och så intensivt att det många gånger om kompenserade de censurerade åren.(15)
"Undergroundtecknarens drivfjäder däremot är att han vill göra serier och de serier han själv känner för. Om ingen förläggare gav ut dem och ingen läsare köpte dem skulle han troligen fortsätta rita dem för sig själv", skriver undergroundexperten Svante Kjellberg.(16) Undergroundtecknarna är ivriga nyttjare av den terapeutiska funktionen. Mediets möjligheter och tecknarnas personligheter har frambringat serier av alla slag, från extrema våldsamheter och porr till absurditeter och obegriplig mysticism, samt formexperiment där lösa fragment och formvarationer är "handlingen", det vill säga en rent expressiv gren.
Hergé däremot lekte aldrig med formen. Han ville inte ha frågande läsare, han ville bygga sig ett stabilt universum. Likheten mellan "Tintin" och undergroundens expressionistiska serier är det privata uttrycket, men Hergés berättande var ett annat. Han ville inte i första rummet visa världen sina privata temata, utan dolde dem i den på ytan så enkla serien om Tintin.
"Tintin" är en komisk äventyrsserie, vilket är en genre som Hergé faktiskt skapat med sin serie. Detta var något helt nytt, men varför valde Hergé att blanda äventyr och humor? Humor är distans till det skildrade, medan äventyr är pretentiöst med sina anspråk på uppmärksamhet. Kanske ville Hergé inte måsta stå för sina krav på läsare?
Med komiken bagatelliserade han sitt verk.(17) Men humor i serier ger också existensberättigande. Den nya genren kan mycket väl vara skapad för att han ville skriva av sig utan att stå för det, mässa sin själs litania, men inte riskera att tråka ut, utan roa mottagarna/åhörarna. I sådana fall var hans album så genomarbetade som de var för att dölja problematiken, för att ingen skulle fråga.
Den komiska äventyrsserien är naturligtvis ett sätt att locka läsare och ursäkta verkets existens. Om Hergés arbete med serien "Tintin" framgår att han gör berättelsen först och därefter lägger in skämt och spänningsmoment.(18) Det är alltså de andra momentet han har behov av att uttrycka, skämten och spänningen är en förpackning för att sälja varan. Är man intresserad av vad Hergé vill säga med sina serier bör man alltså i stor utsträckning bortse från dessa traditionella serie-beståndsdelar. Att Hergé överlät tecknandet av landskap, interiörer, bilar et cetera åt sina assistenter visar vad han tyckte var centralt: själva berättandet.
Äventyret är också friare än till exempel realismen. Får man bara till en gåta, en uppgift, kan vilka moment som helst ingå. Existensberättigandet kan läggas utanför berättandet. Med det menar jag att de kvaliteter som krävs för att en serie ska bli läst och accepterad ligger i en annan dimension än den sortens budskap till en själv och terapeutiska utredande som jag i kommande artikel skall söka påvisa i albumet "Tintin i Tibet". Är ögat tillfredsställt har serien ett värde, undre symboliska betydelser är fripassagerare på den underhållande framställningen. I texter måste innehållet fängsla och det ger också att tankarna leds in i tolkning på ett annat plan, tolkning av omskrivningar och innehåll och inte av tecken.

Hergé har inga hinder i sitt gestaltande, allting är enkelt och lättläst, allt är upplagt för att fånga läsaren. Han använde inga djärva berättargrepp, utan satte alltid tydligheten i högsätet. I månadstidningarnas följetongsform av serien använde han titelrutor med resuméer för att även de som missat tidigare avsnitt skulle kunna hänga med.
Dessutom använde han i manus flitigt knep att hålla kvar läsaren, så som ett spännande moment i sista rutan på varje sida, så kallad "cliff-hanger", för att förmå läsaren att läsa vidare. Hergé arbetade också med att bygga upp spänning och underhöll läsaren med överraskningar inlagda i berättelserna. Läsarna får inte tröttna, han vill inte mista uppmärksamheten, trots att det han gjorde ju bara utgavs för att vara barnserier.
När Hergé som ett led i utforskandet av världen lät Tintin åka till månen tappade många läsare intresset och Hergé såg snabbt till att låta sina figurer röra sig i de miljöer som garanterade en publik.(19)
Det var viktigare att ha läsare, att ha världens öra, än att låta figurerna pinka in de revir Hergé ville ha inpinkade.
"Den bild som tilltalar massan måste överensstämma med dess smak, vara marknadsriktig och kunna förstås", skriver serieexperten Sture Hegerfors.(20) Hergé behövde anpassa sig för att behålla sina läsare. På så sätt kunde han leva på sin terapi i serieform och dessutom ha hela världens uppmärksamhet för sina berättelser.
Hergé lyckas alltså skapa sina egna världar och samtidigt trollbinda publik. Han kontrollerar sin tillvaro. På ett sätt är han mer demiurg än en författare, nämligen för att man ju också kan se den tecknade världen.
Berättelsen ska flyta, inget ska störa. För "Tintin" ordinerade Hergé mjuka pastellfärger. "Om färgerna vore starkare, skulle varje ruta ta död på sin granne", förklarar han.(21) Inget som distraherar alltså, utan allt för att befrämja läsningen och locka läsare. Det är en skillnad mot de ofta expressionistiska underground-serierna, vilkas skapare verkade sätta läsaren i andra hand för sin egen terapis skull. Likheten mellan den genren och "Tintin" är de medvetet infogade symboliska och bibetydande planen.
Elegansen var medfödd. På både faderns och moderns sida var det släkttradition att arbeta med och intressera sig för kläder. Hergé hade under sin uppväxt ett rykte som dandy.(22) Dandyn arbetar med ytan, med en elegant form, att tilltala. Samtidigt är det ett sätt att glömma insidan, en total koncentration på det yttre.
Hergé sade ja till den "klara linjen", på villkor att den tillämpades på berättandet också, enär serien är en helhet.(23) För Hergé var detaljerna viktiga eftersom "de stöder historien", som han sade. De ger trovärdighet. Inför varje album studerade Hergé och hans medhjälpare noggrant miljöer, föremål, tåg- och busstider et cetera.(24) Skaparen av "Tintin" lämnade alltså inget åt slumpen, autenciteten var mycket viktig för honom.(25) I och med att bakgrundsforskningen och teckningarnas detaljexakthet blev allt större och färgläggningen allt noggrannare blev Hergé tvungen att skaffa sig assistenter, de blev snart närmare tio personer som arbetade med serien.(26) Noggrannheten omfattade allt; kläder, arkitektur, transportmedel, flora och fauna.
Utställningen "Tintins museum" som visades på museer runt om i Europa under första halvan av åttiotalet var ett utomordentligt exempel på Hergés museistudier, under vilka han samlade fakta, förebilder och inspiration. Hergé var mycket noggrann, men teoretiskt fallen. Att uppleva de länder han skildrade gjorde han helst genom serien och på muséer.
Förutom att öka trovärdigheten förankrar autenticiteten också fantasibarnet i verkligheten.(27) Det är ett sätt att bringa ordning i kaos, en förstärkning av den terapeutiska funktionen.

"Alla ungar kan dessutom identifiera sig med Tintin (Š) Jag har av den anledningen inte mejslat ut Tintins ansikte särskilt skarpt", sade Hergé en gång.(28) Om läsaren helt kan identifiera sig med huvudpersonen är serieskaparen garanterad uppmärksamhet och spridning av sina föreställningar. Alla ska kunna ta del av barnet Hergés upplevelser är tanken. Min tes här är att serietecknaren Hergé lurade till sig läsare med underhållning, men lättade sitt hjärta i det fördolda. Som jag går in på i kommande artikel var Hergé mycket intresserad av taoismen och kan väl sägas ha agerat riktigt med sin utformning av serien. Taoistisk konst skulle nämligen roa, men taoismen anser att konst som bara roar intet är värd.(29)

Genom serieformen lurar man till sig läsare. "En idé kan vara banal, ett faktum irrelevant och ett påstående falskt, men det går inte att tala utan mening när språket är det instrument som styr tankarna. Även om det lyckas då och då, är det mycket svårt att säga ingenting när man använder en skriven engelsk mening. Ja, vad tjänar annars framställningen till? Orden är ju framför allt bärare av mening, betydelse. De skrivna ordens former är inte särskilt intressanta att titta på. (...) Om en mening inte bär fram ett faktum, en begäran, en fråga, ett bestämt påstående, en förklaring, så är den nonsens, enbart ett grammatiskt skal.", skriver medieforskaren Neil Postman.(30)
Klär man däremot berättelsen, budskapet i bild, i en serie får man läsare, mottagare även om ingen är intresserad av det ursprungliga, egentliga, innersta budskapet. En serie har existensberättigande även om den inte utsäger något konkret. Bara att den skildrar ett förlopp ger den existensberättigande nog. Serien drar läsaren rakt in i en handling. Här förekommer ingen märkbar omtolkning av betydelsebärarna. Läsaren ser en gubbe som springer. Läsaren behöver inte frammana en bild av en gubbe som springer, inte tolka i två steg.
"Vad tjänar annars framställningen till?", skriver Postman. Precis, ingen ska behöva fråga det. Man vill inte att läsaren ska "upptäcka lögner, oklarheter och alltför långtgående generaliseringar, att upptäcka brister i logiken och brott mot det sunda förnuftet", man vill inte att de ska "väga idéer mot varandra, att jämföra och kontrastera påståenden, att förbinda en generalisering med en annan", vilket Postman menar att läsaren av text gör.(31) Detta vill inte serieberättaren orsaka. Tecknaren vill inte diskutera, han (oftast är det en han) vill skriva av sig, han vill inte göra påståenden som kan bemötas, därför förklär han sin subjektiva litania så att ingen kan peka på det egocentriska, omogna, oresonliga, solipsistiska i detta.
Man behöver inte ge skeendena i en serie annat existensberättigande än att det skildras. I Tintins värld står Hergé oemotsagd, där är han allt. Lever man i sina serier måste man inte ta reson, ta ansvar, vara vuxen. Här kan man skriva av sig sina trauman och samtidigt leva pojkäventyr.(32)
Att en så skapande natur hämtar material från sitt eget liv är naturligtvis inget ovanligt, det intressanta är att fråga sig vad han hämtade. Hergé skriver om sitt liv, därför är det intressant att följa honom, att leta metaforer och samband. Vad i terapin kommer med utan att han vill att vi ska titta? Vad vill Hergé själv att vi ska se i hans album?
En bok är en lek med tanken, en litterär text en mental företeelse, ett hypotetiskt tänkande man aldrig tappar distansen till. Men det man ser har man upplevt. Vi lever genom synen, ögat och hjärnan fungerar så. Serier kan vi tro har hänt. Men vi måste komma ihåg att Hergé ritade "Tintin", inte läste den. Han var alltså själv knappast fångad av sina egna berättartekniska förförelseknep utan visste att en del av det han berättade var känsligt.
Hergé var en komplicerad själ som klädde sitt innersta i underhållande form. I sitt arbete distanserade han sig från både resultatet och sig själv, han vände ut och in på sig, skyddade sig. Signaturen Hergé kom av att Georges Remi kastade om sina initialer och gjorde ett ord av hur det lät; R G er ge Hergé. Första steget mot kryptifieringen av sitt konstnärsjag var att han 1920 började signera sina alster "G. Remi".(33) När man ska visa alster med så stor del privata budskap är pseudonymen en trygg sköld mot känslan att världen tittar rakt in i ens innersta. Signaturen är en del av det distanserade hos personen Georges Remi. Ett sätt att hitta en identitet, en man inte behöver ta fullt ansvar för.(34) I september 1924 ritade Hergé också en del teckningar under pseudonymen Renard Curieux (Nyfikna - eller egendomliga - räven).(35)

Om uttolkares försök att hitta djupare mening i "Tintin" sade Hergé: "En historia är, hur man än gör den, alltid bärare av ett 'budskap'. Vare sig jag varit medveten om det eller ej, har jag uttryckt saker och ting i det jag skrivit och ritat ofrivilligt har jag lagt in i det vad jag tänkt, vad jag känt, vad jag varit. Det är först långt efteråt som jag insett att mina album var ett sätt att uttrycka mig på."(36)
Vidare har Hergé själv berättat att han fullt medvetet berättar på flera plan: "Mina böcker påminner om de där tårtorna i Neapel de där med en bit för barnen, en för ungdomarna, en för de vuxna och en för specialisterna. Specialisterna är i mitt fall sportbilsentusiasten och kärnfysikern."(37) Han antyder alltså här, om än i något tillspetsad form, att serien tål mycket avancerad läsning. Men vilka plan av berättande som är för de vuxna går han inte närmare in på. Det är just det "vuxna planet" som jag i dessa artiklar vill åt.

Georges Remi växte upp i en larmig arbetarstadsdel i Bryssel på sina utflykter i naturen fick han både det lugn storstaden inte gav och de äventyr vardagen inte bjöd. Här var han ensam bortom människans värld. Tintins äventyr är också ofarliga men spännande, där återgav han världen så som den ter sig för ett barn.
När den lille Georges var bråkig fick han papper och kritor. Det gjorde honom helt absorberad och han satt tyst i timmar och ritade. Alternativet till att kanalisera ut frustrationerna genom ritande var att få dem avbrutna med smisk.(38) Det är inte svårt att förstå att den unge Georges lärde sig att för att inte bli oälskad avstå från att visa sina svåra känslor öppet och istället släppa ut dem i tecknandet. Att rita blev en smärtundvikande egenterapi; han slapp stryk och han fick utlopp för sina bekymmer.
Hergé ritade hela tiden i skolan, han släppte praktiskt taget aldrig sitt ritblock. Han ritade porträtt av vänner, ritade av naturen, övade sig på realistiska manér likaväl som karikatyr.(39) Han fastnade dock som serietecknare för (egentligen: konstruerade) den stil som enklast och tydligast förmedlar handlingen och som bjuder på mest underhållning. Tydliga teckningar med drag av både realism och karikatyr samt en handling med både humor och spänning.
Under första världskriget ockuperades Belgien av Tyskland. De åren blev en svår period för den unge Georges. Hans egna ord om vad han mindes av de åren var "kriget, förödmjukelsen, kylan, fattigdomen nära svälten".(40) En intressant iakttagelse är att i sina äventyr är Tintin ofta hungrig, den hotande svälten blir ett återkommande tema. Det första äventyret utspelades också i ett av svält drabbat Sovjet. Ju längre i tiden Hergé kom från de traumatiska barndomsupplevelserna desto mindre frekvent blev motivet. I sina skolböcker ritade Hergé berättelser om en liten pojke som förlöjligade tyskarna.(41) Möjligheten att i sina serier rätta till vad som var fel i världen upptäckte Hergé alltså tidigt, det terapeutiska momentet har av allt att döma lockat Hergé från början.

Föräldrarna Remi var inte några hängivna katoliker. De gick i kyrkan vid de stora högtiderna, men brydde sig i övrigt inte mycket om religion. Deras religiösa engagemang var helt och hållet socialt motiverat.(42) Georges däremot blev mer aktiv. Han konfirmerades 1919.
Fadern Alexis chef Henri von Roye-Waucquez var en rigid katolik och dennes fromma önskningar var i praktiken order. Han fann Georges okristliga val av skola och scoutpatrull mindre lyckade. Georges bytte alltså till prästerligt styrd skola och mer kyrklig katolsk scouttrupp. Denna påtvingade förändring blev smärtsam för honom och upphov till känslor av saknad och förräderi.(43) I skolan var Georges Remi en utmärkt elev, nästan alltid bäst i klassen utom i teckning, där han aldrig fick bra betyg.(44)
Familjen Remi flyttade ofta och mycket runt i Bryssel under Hergés uppväxt och överallt fylldes den unge Georges sinnen av krig, sårade och ambulanssirener.(45) Det var alltså en dramatisk och rörlig uppväxt. Att resonera om i vilken grad den bidragit till äventyrligheten Hergé givit Tintin för dock aningen för långt iväg, men omöjligt att den i någon mån bidragit är det ju inte.
Den unge Georges läste "De tre musketörerna", "Pickwickklubben", "Tre män i en båt", "Robinson Crusoe", men framför allt "Skattkammarön" och han blev begeistrad.(46) Enligt Hergé själv var den viktigaste boken för honom från 12 till 16 års ålder "otvivelaktigt" "De tre musketörerna". "Efter läroverket upptäckte jag anglo-saxisk humor, Jerome K. Jerome, Mark Twain, Pickwick av Dickens", säger Hergé i en intervju.(47) Han menar vidare att dessa verk har haft en stor inverkan på serien "Tintin", som också blev den första i genren komiska äventyrsserier, en genre som kombinerar pojkböckernas spänning med ungdomsböckernas humor.
Litteraturen öppnade fantastiska världar, så mycket bättre än den han levde i. En fördel med att förbli barn är att man kan behålla de sköna världarna. Något oväntat avslöjar Hergé däremot att Jules Vernes böcker inte gjort något intryck på honom som ung, eftersom det var "påhittat".(48) Detta menar jag är oväntat eftersom Tintins äventyr med sitt besökande av för människan (västerlänningen) okända platser och sitt intresse för maskiner ju är mycket Verneska. Kanske är det det enkla faktum att hjältarna i Vernes verk är tämligen nedtonade och oglamorösa som motverkat den unge Hergés intresse? De böcker han föredrog hade mer traditionella pojkbokshjältar och kanske var det behovet av sådana han ville få tillfredsställt snarare än behovet av äventyr?

Hergé fick efter en tid på prenumerationsavdelningen på tidningen "Le Vingtičme Sičcle" ansvaret för den nystartade bilagan "Le Petit Vingtičme", en erfarenhet om vilken han sagt: "Jag hade aldrig arbetat som journalist, och jag kände mig förskräckt över att vid 21 års ålder ha ansvaret för en veckotidning för barn."(49) Om det gav en känsla av att vara ett barn som måste utföra en vuxens arbete ger det en intressant belysning av den brådmogna karaktären hos Tintin, som Hergé skapade för sin bilaga i januari 1929. Tidningens chefredaktör abbé Wallez fick Hergé att läsa, skaffa sig kunskaper och kultivera sig, han gav honom också allt större ansvar. Hergé talade ofta om hur avgörande mötet med abbčn blivit för honom. Det hade hjälpt honom att finna sig själv och att få arbeta med det han helst av allt ville syssla med.(50)
Inför arbetet med "Blå Lotus", det album där Tintin första gången möter den Tchang han i "Tintin i Tibet" letar efter, då Hergé just mött den verklige Tchang och upptäckt österlandets magi hade han också startat sin första egna studio "Atelier Hergé Illustration Publicité" (januari 1934), vilket gjorde honom mer oberoende av tidningen "XX:eme Siecle" och av banden till sin välgörare abbé Wallez.(51)
Denna nya frihet, säkerligen också kombinerad med visst mått av osäkerhet, måste ha förstärkt den känsla av att upptäcka en ny värld som mötet med Tchang gav. Abbé Wallez gav honom form och Tchang gav honom innehåll.
Då Hergé efter äventyret "Tintin i Amerika" tillkännagav att Tintin härnäst skulle bege sig till Kina fick tecknaren ett brev från en abbé Gosset som var studentpräst för kinesiska studenter vid universitetet i Louvain. Abbén bad Hergé att inte skildra kineserna så fördomsfullt som västerlänningar plägade göra (och som Hergé skildrat Sovjet och Amerika) utan informera sig om de verkliga förhållandena. Därför arrangerade han också ett möte med den kinesiske studenten Tchang Tchong-Yen, som introducerade Hergé för den kinesiska kulturen och det kinesiska tänkandet, vilket allt grep Hergé mycket djupt. Hergé och Tchang blev oskiljaktiga vänner. Det var också nu Hergé började bli medveten om sitt ansvar och ansträngde sig för att ta reda på fakta om de länder Tintin besökte.(52)
Efter "Blå Lotus" beredde "Tintin" Hergé allt mindre nöje. Tchang kom allt starkare att i Hergés tankar förknippas med både livsglädje, arbetsglädje och personlig utveckling.(53) Han längtade alltså tillbaka till Tchang av flera anledningar.

Hergés far och farbror föddes av en ung mor (de var tvillingar och den unga kvinnan blev tvåbarnsmor med en gång) växte upp som faderlösa, blev adopterade och fick efternamnet av den man modern senare gifte sig med.(54) Hergés fader var alltså uppvuxen utan sin biologiske far. Kanske har distans i styvfaderns förhållande till sina adopterade söner gjort det svårt för dem att umgås nära och naturligt med sina barn, kanske kommer den Remiska svalheten och korrektheten härav?
Den franske psykoanalytikern Serge Tisseron har i sin bok "Tintin et les secrets de famille" (Tintin och familjens hemligheter) behandlat Hergés familjebakgrund och menar att en hemlighet där har präglat Tintins värld. Tisseron menar att den stora gåtan är vem som egentligen var Hergés farfar. Farmodern blev gravid som ogift, skämdes för de oäkta tvillingsöner hon födde och vägrade så länge hon levde att tala om vem som var far till barnen. Denna skam och konflikt hittar Tisseron mängder av spår av i Hergés serie.(55)

Hergé själv konstaterade att familjemedlemmarna utan tvekan tyckt mycket om varandra, men att man inte haft särskilt mycket kontakt och inte pratat mycket om djupare känslor.(56) Denna kontaktlöshet och detta bristande engagemang hittar man också, enligt Johan Asplund, hos en puer aeternus.(57) "Hans känslor är ljumma och han är oförmögen att ge sig hän", skriver Asplund om den evige ynglingen.(58) Att göra upp med så grundläggande inlärningar orsakar nästan alltid en kris. Dürckheim menar att Skuggan det förträngda i personligheten som ändå tar sig upp till ytan och därför verkar hindrande på individens utveckling alltid har sina rötter i den tidiga barndomen. Barnets livsimpulser förträngs av bristande uppmuntran, förståelse och kärlek.(59) Att Hergé i alla fall märkt av faderns fadersrelation tyder det faktum på att han upprepade gånger under sin barndom talat om att hans far varit föräldralös.(60) Det visar att fadern bar med sig denna rotlöshet, men det visar också att farmodern suddats bort, antingen av Hergé eller av hans far som fört över bilden till sin son. Förvisso kan det också bero på att farmodern dött 1901, sex år innan Hergé föddes, men det borde ändå inte ha gett Hergé ett intryck av en faderns totala föräldralöshet. Styvfarfadern levde ända till 1941, men stod av allt att döma inte sina namnar särskilt nära. Kanske var en orsak till Georges Remis ovan nämnda lek med signaturer och pseudonymer ett tecken på att han kände sig främmande i namnet Hergé, att han letade efter sitt "köttsliga" namn och i brist på den biologiske faderns namn skapade sig ett eget, Hergé.
Det distanserade draget hos personen Hergé visade sig också i att han själv avstod nästan helt från den sortens upplevelser som är Tintins livsluft. Hergé gjorde sina fältstudier på museum, han betraktade världen mer än deltog, han befäste så synen på sig själv som utomstående betraktare, icke ansvarig.(61)

I "Psychologische Typen" ser Jung i personligheten två olika huvuddrag, extraversion och introversion. Vid sidan av denna indelning finns en indelning i de fyra grupperna tanke, känsla, sensation och intuition. Dominans av ett eller flera av dessa drag konstituerar personligheten.
Om skillnaden mellan extraversion och introversion skriver Jung: "Överallt där det är åt den yttre världen, åt objekten som individen skänker sitt intresse och tillerkänner dem väsentlig betydelse samt värde, rör det sig om extraversion. Om introversion är det däremot fråga, då den objektiva världen förringas och ägnas föga uppmärksamhet till förmån för subjektet självt, som bemäktigar sig individens hela intresse och så att säga blir det enda, som i dess ögon är att räkna med".(62)
Tintins extraversion är Hergés introversion. Tintin var från början reporter för den tidning Hergé arbetade vid, "Petit Vingtičme". Hergé verkar med Tintins äventyr vara extravert men är mer av introvert. Det intressanta för Hergé är vad fenomenen säger honom om sig själv. Därför var hans intresse för andra kulturer musealt och intresset för övernaturliga fenomen och mysticism egocentriskt sprunget. Det är inte världens och varats gränser han söker utforska, det är sina egna gränser.
Därför stannade Hergé också hemma då han blev bjuden till Kina av Chiang Kaď-Check.(63) Han reste helst i sitt huvud, men förankrade noga sin drömvärld i verkligheten, för trovärdighetens skull. Tintins mod och hemtamhet i hela världen var trygg för barn och för den tämligen immobile Hergé. Vår barnsliga insida blir aldrig av med sin ångest inför en obekant stor värld.(64)

Scoutrörelsen var Hergés stora intresse i ungdomen(65) och i Tintins äventyr hålls scoutsynen på världen vid liv. Det är det enkla livet, nära naturen och med trofast kamratskap. Georges Remi blev en hängiven ny rekryt i "Belgian Catholic Scouts"(66) och hans imponerade ledare fick anledning att utbrista: "Det är tack vare Georges vi har blivit riktiga scouter".(67) I Le Monde sade Hergé 1973: "Scoutismen gav mig smak för vänskap, kärlek till naturen, upptåg och lekar. Det är en bra skola".(68)
"Men samtidigt bottnar nog strävan efter korrekthet i samma karaktärsdrag hos Hergé som får honom att teckna så tydligt. Ja, någonstans hänger det kanske till och med ihop med det lite scoutmässigt renhjärtade hos mannen och hans skapelse: det han ger läsarna ska vara klart, korrekt och gediget", skriver den svenske seriekännaren Göran Ribe.(69) "Var redo alltid redo", vad kan scouternas lösen ha spelat för roll i konstruktionen av Tintins universum?
På konstaterandet att Tintin är en obotlig scout svarar Hergé: "Och varför inte? Är det så löjligt att göra en god gärning? Att tycka om naturen? Att sträva efter att hålla sitt ord? Nåja, lyckligtvis mildras ju Tintins scoutaktighet av följeslagarna omkring honom."(70) Det engagerade försvaret visar att Hergé fortfarande vid sextiofem års ålder i sitt hjärta var scout. Dock hade han med tilltagande mognad utvecklat karaktärer att balansera det genompräktiga, det alltigenom pojkaktiga bröts efter hand mot vuxnare sidor. Hergé kompletterade under seriens gång med nya sidor i sin personlighet; framför allt kapten Haddock och Dupondtarna, men även till exempel professor Kalkyl och Serafim Svensson.

Gustaf Skördeman

Noter:

1 Frick, s. 83.
2 Därför menade Hergé det fel att i albumen sätta ut namnen på sina medhjälpare; eftersom själva berättelserna var Hergés var det bara hans namn som prydde albumen.
3 Om Hergés efterföljare och La ligne claire, se Ribe, Den klara..., s. 18 ff.
4 Om religiös tematik i Tintin, se Skördeman.
5 Jung, Mötet..., s. 37.
6 Jung, Mötet..., s. 55.
7 Cooper, Taoismen, s. 92 f.
8 Ruitenbeek, s. 17 f.
9 Ruitenbeek, s. 18.
10 Ruitenbeek, s. 20 f. (Maslow-citatet i sin tur från Abraham Maslow: 'Cognition of Being in the Peak Experience', Journal of Genetic Psychology, LXXXXIV (1959), ss. 34-66.
11 Dürckheim, s. 25.
12 Dürckheim, s. 18 f.
13 Milton, s. 14. (De belysande kommentarerna är konstruerade av Milton.)
14 Ledande i kampanjen var psykiatern Fredric Wertham som i boken Seduction of the innocent (1954) menade att serier var orsak till kriminalitet och omoral hos barn och ungdom. I Sverige initierades en lika hätsk, men betydligt mindre, kampanj av Nils Bejerot med boken Barn, Serier, Samhälle.
15 Kjellberg, Underground..., s. 4 ff.
16 Kjellberg, En alternativ..., s.5.
17 Valet här kan liknas med hans val mellan litteratur och serier. Hergé valde ett medium utanför analysens strålkastarljus och inom detta medium skapade han sig också en genre som inte skulle verka anspråksfull. Han verkar inte ha velat rikta någons uppmärksamhet på sina budskap. Kanske är valet även självutplånande, Hergé lät sig då inte syssla med något "fint", fastän det varit det naturliga valet för att uttrycka vad han uttrycka ville.
18 Sadoul, s. 7.
19 Sonnergaard, s. 204.
20 Hofman, s.45.
21 Hegerfors, Serier..., s. 137 f.
22 Ajame, s. 10.
23 Peeters, s. 22.
24 Hegerfors, Serier..., s. 138.
25 Hergés egen kommentar är "Ingenting är någonsin med av en slump jag vägrar att använda effekter som är rent dekorativa eller estetiska. Jag upprepar, mitt enda mål är att vara så läslig som möjligt. Allt annat är underordnat." (Sadoul, s. 10 f.)
26 Ribe, Hergé..., s. 6.
27 Hegerfors, Serier..., s. 138.
28 Hegerfors, Serier..., s. 138 f.
29 Cooper, Taoismen, s.111.
30 Postman s. 56.
31 Postman s. 57.
32 Jag vill också mena att det är typiskt manligt beteende att kommunicera utan att säga det rent ut, män har inte samma vana att tala öppet om sina känslor och problem som kvinnor.
33 Ajame, s. 18.
34 Även signerat teckningar med Georges Remi S.B., vilket det sista här står för Scout de Belgique. (Se Ajame, s. 25.) Denna signering ger bäraren en hemhörighet i något större samt skydd för sin person och sina handlingar av det man representerar, ett tjänstemannatecken.
35 Ajame, s. 32.
36 Sadoul, s. 8.
37 Hegerfors, Serier..., s. 138.
38 Ajame, s. 13, Peeters, s. 12.
39 Ajame, s. 27.
40 Ajame, s. 17.
41 Ajame, s. 15 f., Peeters, s. 12.
42 Ajame, s. 12 och 18.
43 Kanske hittar man här förklaringen till det distanserade i porträttet av fadern och farbrodern som Dupond och Dupont och kanske också den känsla som gett upphov till den scen i Blå Lotus då Dupondtarna "tvingas" arrestera och överlämna sin vän för att deras överordnade sade så.
44 Ajame, s. 18 f., Peeters, s. 12. Att han aldrig fick bra betyg i teckning kan bero på att de inte var avbildandet olika stilar och former, färgövningar som intresserade honom utan berättandet.
45 Ajame, s. 18.
46 Ajame, s. 20.
47 Ajame, s. 24.
48 Ajame, s. 22.
49 Sadoul, s. 5.
50 Peeters, s. 13. Wallez hade till och med försett Hergé med en fru, det vill säga Hergé blev kär i abbéns sekreterare, förlovade sig och gifte sig med henne.
51 Ajame, s. 128.
52 Se Ajame, s. 132, Ribe, Tintin..., s. 21, Sadoul, s. 5.
53 Thompson, s. 172.
54 Ajame, s. 11 f.
55 Malmberg.
56 Ajame, s. 12, Peeters, s. 27.
57 Enligt Asplund vill von Franz hos en puer aeternus se en känsla av att vara speciell, förmer än andra, och han opponerar sig däremot. Sägas kan i vilket fall som helst att denna hållning inte kommer till uttryck hos Hergé, puer aeternus eller icke. Däremot talar han ju om sina känslor för vuxenvärlden och dessa stämmer väl med vad von Franz ser hos en puer aeternus: vuxenvärldens tomhet, idioti och meningslöshet, i kontrast till barnets rika, spontana och äkta värld. (Se Asplund, Det sociala..., s. 114 samt för Hergés syn se Hegerfors, Serier..., s. 139.)
58 Asplund, Det sociala..., s. 112.
59 Dürckheim, s. 88.
60 Ajame, s. 12.
61 Jfr Skördeman.
62 Sundén, s. 9.
63 Peeters, s. 19, Ajame, s. 139. Som skäl angav han att han redan var inne i ett nytt album. Det dröjde 34 år innan han kom till Kina.
64 Jfr Jung, Jaget..., s. 105.
65 Ribe, Hergé..., s. 4. Hergé var scout ända upp över tjugoårsåldern. (Thompson, bildbilagan s. 2.)
66 Med engelskt namn för att respektera scoutrörelsens grundares, lord Baden-Powell, språk. Ajame, s. 25.
67 Ajame, s. 25 f.
68 Ajame, s. 26.
69 Ribe, Tintin..., s. 22.
70 Sadoul, s. 4.

Källor och litteratur

Ajame, Pierre: Hergé (Paris 1991)
Asplund, Johan: Det sociala livets elementära former (Göteborg 1987)
Cooper, Jean C: Taoismen, En introduktion (Stockholm 1992)
Dürckheim, Karlfried: Meditera, vägen till förvandling, 2 (Stockholm 1985)
Frick, Erling: Tecknade serier i undervisningen (Malmö 1977)
Hegerfors, Sture: Serier och serietecknare (Stockholm 1969)
Hofman, Werner: "Serien som konst", Seriöst om serier (Stockholm 1973), s. 43-62.
Jung, Carl Gustav: Jaget och det omedvetna, 2 (Stockholm 1986)
Jung, Carl Gustav: "Mötet med det omedvetna", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 18-103.
Kjellberg, Svante: "En alternativ seriekonst", Thud 27, 1975, s. 4-5.
Kjellberg, Svante: "Underground comics", Thud 12, 1971, s. 4-15.
Malmberg, Carl-Johan: "Tintin på analyssoffan", Dagens Nyheter 11 april 1993, del B, sid 2.
Milton, Freddy: "Serieformen och läsupplevelsen", Bild & Bubbla 1/1980, s. 14-17.
Peeters, Benoit: Hergé (198)
Postman, Neil: Underhållning till döds (Stockholm 1986)
Ribe, Göran: "Den klara linjen", Bild & Bubbla 2/1984, s.18-19.
Ribe, Göran: "Hergé (1907-1983)", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983) s. 4-5.
Ribe, Göran: "Tintin jorden runt", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983) s. 20-22.
Ruitenbeek, Hendrik M. (red.): The literary imagination, Psychoanalysis and the genius of the writer (Chicago 1965)
Sadoul, Numa: "Tintin det är jag", Bild & Bubbla 2/1982, s. 3-13
Skördeman, Gustaf: "En medveten kalkyl?", Bild & Bubbla 4/1991, s. 15-19
Sundén, Hjalmar: Persona och anima, En tillämpning av C G Jungs psykologi på sex författare (Stockholm 1981)
Sonnergaard, Jřrgen: "Hur ska en bra seriesida se ut?", Seriöst om serier (Stockholm 1973), s. 202-209.
Thompson, Harry: Tintin, Hergé & his creation (London 1991)

Index