Kris och terapi
En läsning av Hergés album Tintin i Tibet
Gustaf Skördeman
Litteraturvetenskap C, vårterminen 1997
Litteraturvetenskapliga institutionen vid Uppsala universitet
Handledare: Lars Wendelius
Index
Innehåll
Inledning
Hergé, mannen bakom Tintin
Kris och terapi
Den terapeutiska funktionen
Gestalter
Tintin
Kapten Haddock
Tchang
Treenigheten Tintin-Haddock-Tchang
Milou
Professor Kalkyl
Hergé och Tibet
Natursymboler
Berg
Grotta
Snömannen
Snö
Storm
Äventyret Tintin i Tibet
Sammanfattning
Käll- och litteraturförteckning
Noter
Inledning
Hergé ritade sitt äventyr Tintin i Tibet under de sista åren på femtiotalet, samtidigt som han genomgick en djup kris, sitt livs allvarligaste. Ritandet av äventyret kan ses som på en gång en distraktion från problemen och en bearbetning av dem. Uppsatsen försöker visa att så var fallet, samt utröna på vilket sätt krisen färgar berättelsen. Min utgångspunkt är alltså att det finns spår av dessa processer i berättelsen och min avsikt är att leta sådana spår. Jag tror inte äventyret om att vara någon distanserad skildring av utan ett kanaliserande uttryck för krisen och utvecklingen. Jag vill se vilka uttryck detta tog sig, hur han gestaltade problemen.
Idén om en terapeutisk funktion hos Hergés tecknande och dess verkningar i berättelsen är en arbetshypotes, jag ämnar se hur långt den håller. Även om den ej går att fullständigt leda i bevis, hoppas jag kunna säga meningsfulla saker om innehållet i äventyret och tillkomsten av det.(1) Jag tror att den är ett värdefullt hjälpmedel vid tolkning av text och bilder.
I äventyret Tintin i Tibet reser Tintin till Tibet för att leta efter sin vän Tchang, som försvunnit efter en flygplanskrasch. Min teori är att det också är ett uttryck för tecknaren och författaren Hergés sökande efter en förlorad del av sin person och bearbetandet av en kris.
Mötet mellan Tintin och Tchang i Tibet skildrar Hergé under en svår personlig kris; han har tappat riktningen i livet. (Han är också kär i en annan kvinna än sin fru.) Hergé fullbordade äventyret trots att hans analytiker bestämt avrådde honom - kanske för att det var hans sätt att ta sig ur krisen? Analytikern avrådde för att han förstod att albumet var intimt förknippat med krisen, att Hergé med sitt arbete grävde allt djupare ned i sig själv.
Jag har valt en framför allt mot symboler och arketyper inriktad läsning för att tolka komponenterna i Hergés kristerapeutiska framställning. Detta val motiveras av att det var tankar som intresserade honom själv i hög grad, och även om han inte medvetet skapade enligt Jungs teorier - vilket dock mycket tyder på - har han enligt just dessa teorier ändå omedvetet gjort det.(2) Men det främsta skälet är att jag har funnit denna metod fruktbar vid min tolkning. Jag vill understryka att Tintin i Tibet i första hand är ett helt vanligt serieäventyr, som gott kan läsas utan djupare analys. Men det är också, på ett djupare plan, en symbolisk berättelse och en bearbetning av en kris. I den här uppsatsen väljer jag att koncentrera mig helt på de senare aspekterna. Mina tolkningar motsäger inte på något sätt en "rak" läsning av albumet som ett renodlat äventyr, och en sådan läsning motsäger heller inte mina tolkningar.
Jag kommer att börja med att presentera seriens skapare och diskutera Hergés kris och terapin av densamma. Därefter analysera de medverkande i albumet och deras roller, innan jag slutligen gör en analys av äventyret och letar efter uttryck för Hergés kris i albumet.
Jag har valt att utgå från just de tankar och idéer som fångade Hergés eget intresse. Förutom att vara mycket jungianskt intresserad var Hergé väl förtrogen med orientalisk filosofi såsom taoismen i första hand, och över huvud taget med symbolik och österländsk syn på människan och världen. Dessutom var han i sina efterforskningar och sina kompositioner utomordentligt noggrann.(3) Det finns alltså goda skäl att anta att Hergé för sitt berättande hade ett stort förråd av betydelsebärare att använda och sinnrika sätt att använda dem på. Det är också något hans egna utsagor stöder. Hergé var som sagt intresserad av Jungs idéer och dessutom var Jung mycket intresserad av populärkultur.(4)
Jag har avstått från att i uppsatsen infoga bilder ur albumet, då det bleve för många för att vara hanterbart om alla exempel skulle illustreras. Lämpligast är att läsa albumet bredvid, om man är intresserad av att applicera tolkningen. Annars hoppas jag att uppsatsen står för sig själv.
Det finns mycket skrivet om Tintin och Hergé. Materialet om Hergé är nästan uteslutande biografiskt och om Tintin populärsociologiskt, hyllande, refererande eller av handbokskaraktär. Den analys som hittills är gjord gäller nästan uteslutande de olika figurerna i serien och är inte särskilt djuplodande. På detta område finns inget egentligt standardverk. För fakta om serien fungerar Benoit Peeters bok Hergé från 1983 som sådant och biografiskt har Peeters och Numa Sadoul med sina större intervjuer etablerat sig som de främsta Hergékännarna. Pierre Ajame har skrivit en ingående biografi över Hergé, i vilken också finns kortare analyser av element i serien. Belgarna Thierry Smolderen och Pierre Sterckx har gjort ett biografiskt porträtt av Hergé, vilket emellanåt refereras till i litteraturen om Hergé. Nyligen utkom en biografi av Pierre Assouline som lägger tonvikten på Hergés medverkan i nazistvänlig press under ockupationen. Engelsmannen Harry Thompson är kanske den som mest ambitiöst gripit sig an uppgiften att ge en heltäckande analys av Hergés produktion. Hos Thompson har djupet dock fått stå tillbaka för det breda greppet. Studien är också populärt hållen.
Vidare har en mer psykoanalytisk tolkning av Tintin givits av Serge Tisseron.(5) I tre böcker har han utfört tämligen vilt spekulerande analyser av figurerna i Hergés verk Tintins äventyr. Någon djupgående, mer psykologiskt orienterad analys av äventyren är, mig veterligen, inte gjord.(6) Första steget på den banan tog jag själv med en artikel i tidskriften Bild & Bubbla 1991, en terapeutiskt/kristensymboliskt hållen analys av dubbeläventyret De sju kristallkulorna/Solens tempel. Där behandlar jag Hergés känslor av förföljelse efter andra världskriget.
Upp
Hergé, mannen bakom Tintin
Hergé, egentligen Georges Remi (1907-1983) gjorde om Tintin sammanlagt 23 album, vilka översatts till mer än 40 språk och tillsammans sålt mer än 100 miljoner exemplar världen över. Serien Tintin är respekterad. Den var den första som på allvar blev accepterad av biblioteken och deras inköpsorganisation Bibliotekstjänst(7) och den har bidragit till ökad respekt för mediet serier. Med tiden byggde Hergé upp en studio med ett halvdussin medarbetare, men dessa assisterade med bakgrundsteckningar, tuschning och praktiska göromål; själva skapandet stod hela tiden Hergé för, han tog aldrig emot något bistånd med manus.(8)
Hergé har sagt: "Tintin (och alla de andra), det är jag, precis så som Flaubert sade: 'Madame Bovary, det är jag'! Tintin, det är MINA ögon, MINA sinnen, MINA lungor, MINA tarmar! 'Tintin' är ett personligt verk, på samma sätt som en målares eller en romanförfattares verk."(9) Därför menar jag att det är motiverat att analysera Hergés verk på samma sätt som en målares eller romanförfattares. Jag märkte också i min första analys att materialet är rikt på innehåll.
Om uttolkares försök att hitta djupare mening i Tintin sade Hergé: "en historia är, hur man än gör den, alltid bärare av ett 'budskap'. Vare sig jag varit medveten om det eller ej, har jag uttryckt saker och ting i det jag skrivit och ritat - ofrivilligt har jag lagt in i det vad jag tänkt, vad jag känt, vad jag varit. Det är först långt efteråt som jag insett att mina album var ett sätt att uttrycka mig på."(10)
Vidare har Hergé själv berättat att han fullt medvetet berättar på flera plan: "Mina böcker påminner om de där tårtorna i Neapel - de där med en bit för barnen, en för ungdomarna, en för de vuxna och en för specialisterna. Specialisterna är i mitt fall sportbilsentusiasten och kärnfysikern".(11) Han antyder alltså här, om än i något tillspetsad form, att serien tål mycket avancerad läsning. Men vilka plan av berättande som är för de vuxna går han inte närmare in på. Det är just det "vuxna planet" som jag i denna uppsats vill åt.
Utställningen Tintins museum som visades på museer runt om i Europa under första halvan av åttiotalet var ett utomordentligt exempel på Hergés museistudier, under vilka han samlade fakta, förebilder och inspiration. Hergé var mycket noggrann, men eftersom han var mer teoretiskt än praktiskt fallen upplevde han helst länderna genom serien och på muséer.
Att välja den komiska äventyrsserien som genre är naturligtvis ett sätt att locka läsare och legitimera verkets existens. Om Hergés arbete med serien Tintin framgår att han gör berättelsen först och därefter lägger in skämt och spänningsmoment.(12) Det är alltså de andra momenten han har behov av att uttrycka, skämten och spänningen är en förpackning för att sälja varan. Är man intresserad av vad Hergé vill säga med sina serier bör man alltså i stor utsträckning bortse från dessa traditionella serie-beståndsdelar. Att Hergé överlät tecknandet av landskap, interiörer, bilar etc. åt sina assistenter visar vad han tyckte var centralt: själva berättandet.
Hergé använde Tintin för att bearbeta problem och tankar, men Hergé ville också nå ut med sin serie. "Alla ungar kan dessutom identifiera sig med Tintin (...) Jag har av den anledningen inte mejslat ut Tintins ansikte särskilt skarpt", sade Hergé en gång.(13) Om läsaren kan identifiera sig med huvudpersonen är det lättare för serieskaparen att nå ut med sina verk. Scott McCloud, vars Serier - Den osynliga konsten på kort tid blivit ett standardverk om berättandet i tecknade serier, betonar just allmängiltigheten och menar att vi blir engagerade i serien på grund av förenklingen, för det allmängiltiga i den enkelt tecknade cartoonen, för att den handlar om alla.(14) Och Tintin är till skillnad från de andra figurerna i hans äventyr en oerhört enkelt ritad cartoon. McCloud skriver vidare:
Den belgiska 'klara-linjen'-stilen hos Hergés Tintin förenar starkt ikoniska figurer med ovanligt realistiska bakgrunder. (...) Bakgrunderna tenderar att vara mer realistiska än figurerna och ingen väntar sig ju att publiken ska identifiera sig med en mur eller ett landskap.(15)
Min tes här är att serietecknaren Hergé lurade till sig läsare med underhållning, men lättade sitt hjärta i det fördolda. Han kunde öppna sig utan att någon märkte det, och samtidigt få både uppskattning och tjäna sitt uppehälle. Ett förhållande som måste vara idealiskt för en skapande människa. Som jag går in på nedan var Hergé mycket intresserad av taoismen och kan väl sägas ha agerat riktigt med sin utformning av serien. Taoistisk konst skulle nämligen roa, men taoismen anser att konst som bara roar intet är värd.(16) För taoismens vise var det typiskt att förena sina djupa tankar med humor.(17) "Ingen annan religion har så nära förenat konst, mystik och skratt", skriver Cooper.(18) Det låter nästan som en beskrivning av Tintins äventyr: konst, mystik och skratt.
Den taoistiska konsten sägs vara förbildligad mystik. Cooper skriver att "dess genomskinlighet fungerar som ett fönster mot världar som döljs för vanliga blickar".(19) Med sitt förevisande av paranormala fenomen - i det här albumet levitation, telepati och snömannen, i andra till exempel utomjordingar - kan Hergés serie på samma sätt sägas utgöra ett fönster mot andra verkligheter.
Att en så skapande natur hämtar material från sitt eget liv är naturligtvis inget ovanligt, det intressanta är att fråga sig vad han hämtade. Hergé skriver om sitt liv, därför är det intressant att följa honom, att leta metaforer och samband. Vad i terapin kommer med utan att han vill att vi ska titta? Vad vill Hergé själv att vi ska se i hans album?
Upp
Kris och terapi
"Vårt liv är en lång serie av psykiska kriser", slår psykoanalytikern Johan Cullberg fast redan i första meningen av förordet till sin bok Kris och utveckling. Han hävdar vidare att "krisen är en förutsättning för utveckling och självkännedom". Den amerikansk-österrikiske antropologen och psykoanalytikern Erik Homburger Eriksson, som var en av de sista verksamma ur den tidiga psykoanalytiska rörelsen, har visat att människans utveckling i lagbundna faser fortgår hela livet och att den vuxna människan inte blott och bart är en produkt av sin barndom och ungdom, en produkt som inte utvecklas vidare. Freuds psykosexuella stadier, vilka sträcker sig till och med puberteten, har Homburger Erikson kompletterat med faser i tidig vuxendom, vuxendom och ålderdom.(20) Han har visat att människan även i vuxen ålder går igenom livskriser som rymmer möjligheter till omprövning av tidigare lösningar såväl som till kvalitativa utvecklingssprång. Om denna vuxenlivets kris skriver Homburger Eriksson:
"Vuxenåren (vårt sjunde stadium) domineras av krisen generativitet-självupptagenhet och stagnation. Generativiteten, sade vi, innefattar reproduktion, produktivitet och kreativitet, alltså ett skapande såväl av nya människor som av nya produkter och nya idéer, och dessutom ett slags självförnyelse som har med den fortsatta identitetsutvecklingen att göra. En känsla av stagnation är ingalunda främmande för människor som är synnerligen produktiva och kreativa, och den kan totalt krossa människor hos vilka de generativa funktionerna passiviserats."(21)
Det är en sådan utvecklingskris i mogen ålder, vad som brukar kallas livskris(22), Hergé verkar ha gått igenom och tecknat sig ur då Tintin i Tibet slutligen utgavs. En kris som tvingade honom att söka hjälp.
I medelåldern tenderar människan att ompröva sitt liv och den livsrutin som infunnit sig och som sakta men säkert verkar förstelna henne. Det hände Hergé. Det är inte heller ovanligt vid sådana kriser med helt oväntade, överraskande starka förälskelser som kan föra familjen in i svåra kristillstånd och som kan sluta med skilsmässa.(23) Det hände Hergé.
Cullberg skriver att två "fundamentala insikter" om det mänskliga livets förutsättningar tränger sig på när man går in i medelåldern; den att även det egna livet ska ta slut och den att alla människor inom sig har hat och destruktivitet. När dödligheten och den möjliga destruktiviteten står klar för människan får det "tragiskt reflekterande" en tydligare plats i våra liv. Vi kan inte längre projicera allt ont på yttre fenomen eller på våra yttre förutsättningar som föräldrar, uppväxt, klass.(24) Kanske har detta att göra med avsaknaden av skurkar i Tinitin i Tibet? Hergé förlägger i detta album för första gången inte ondskan till andra; kanske för att han vid tiden för äventyrets tillkomst går in i sig själv och ser det vilda och okända, men naturliga; han ser vilka krafter som bor i vårt inre. Vad som har onda följder för Tintin (Tchangs försvinnande) är inte i sig själv något ont; tvärtom visar sig det onda ha gjort bara gott, mer om det nedan. I albumet som följde på Tintin i Tibet, Castafiores juveler, plockade Hergé helt bort det onda.(25) Han har om detta album sagt att han ville göra ett album där ingenting hände och se om han hade förmågan att ändå hålla kvar läsarna till slutet.(26) Hergé ville se om hans värld rasade samman utan skurkar.
Psykoanalytikern Elliot Jaques har studerat biografierna över 310 målare, kompositörer, poeter, författare och skulptörer och fann hos så gott som alla en djup förändring av deras kreativitet och produktion mellan 35 och 40 års ålder.(27) Även för Hergé medförde denna mittlivskris en förändring och fördjupning av hans produktion, liksom ett ifrågasättande av hans tidigare produktion. Kännetecknande för denna kris är en känsla av rutin, en rädsla att stelna, ett ifrågasättande som ger ett närmast panikartat behov av uppbrott och förändring. En följd kan bli överraskande och starka förälskelser som ibland leder till skilsmässa.(28) Detta behov av förändring bottnar alltså i en känsla av stagnation. Den amerikanske mytologen Joseph Campbell menar att känslan uppstår "När du nått dit du kan nå, när du inte kan komma vidare på den väg du färdas, när din väg är blockerad."(29) Cullberg skriver att frågor som ofta ställs i 35-45-års-åldern är "Har jag gjort rätt i livet?" och "Hinner jag ändra mig?"(30)
Som klassiskt uttryck för och illustration av livskrisen i 35-45-års-åldern anförs i psykoanalytisk litteratur ofta Dantes Divina Commedia.(31) Denna helvetesfärd startar på långfredagen när Dante är 35 år.(32) "Till mitten hunnen på vår levnads vandring, hade jag i en dunkel skog gått vilse, och irrat bort mig från den rätta vägen", inleder Dante verket.(33) I detta verk träder också Dante ned i underjorden vägledd av Vergilius. Detta nedstigande är i själva verket ett nedstigande i sig själv som är nödvändigt för att ta ut riktningen för det fortsatta levandet, för den andra halvan av livet. Detta Dantes besök i dödsriket, ett "descensus ad inferos"(34), är en bild för krisen och omprövningen i denna fas av livet. Man skådar döden, men kan återvända med livet i behåll, stärkt av besöket för att fortsättningsvis leva med den erhållna insikten som utgångspunkt för ett mer insiktsfullt liv. Dante stiger ned i helvetet för att skaffa sig lärdomar som är helt nödvändiga för honom för att hitta ut ur sin "dunkla skog", kunskaper som bara kan fås genom en nedstigning i underjorden. Detsamma gäller Odysseus som behöver kunskap bara tillgänglig i de dödas rike för att hitta tillbaka till Ithaka.(35) "Myter om att stiga ner i underjorden handlar om att stiga ner i de delar av det egna psyket, som man inte ägnat någon uppmärksamhet", säger Joseph Campbell.(36)
Det är som ovan nämnts typiskt att i den fas av livet Hergé befann sig när han skrev Tintin i Tibet börja efterlysa den egentliga meningen med ens värv. Risken för en kris i en viss utvecklingsfas ökar också om familjen inte fungerar väl.(37) Vid tiden för tillkomsten av Tintin i Tibet hade Hergé insett att han inte älskade sin fru, utan ville lämna henne, vilket gav upphov till vad Hergé själv kallar "en ganska allvarlig moralisk kris"; som scout i själ och hjärta kände han att han borde stå för de löften han en gång avgett.(38) Detta förestående uppbrott i medelåldern har säkerligen ytterligare fördjupat krisen och ökat behovet av att hitta nya, sannare värden då tryggheten med livskamraten var borta. Jakten på en mening och ett syfte - letandet efter Tchang, om man ser till hur jakten symboliseras i seriealbumet - blev därför viktig. Inget fick hejda Hergé i det terapeutiska ritandet, liksom i serien heller inget får hindra Tintins sökande efter Tchang.
Den "verklige" Tchang, Hergés vän Tchang Tchong Yen, var som beskrivs närmare nedan den som öppnade dörren till Orienten, som gav Hergé en annan verklighet, ett alternativ till det invanda.(39) Tchang gav Hergé distans till västvärlden och visade att det alltid finns något annat. Detta "något annat" verkar Hergé alltmer ha tappat kontakten med, och i det uppkomna krisläget behövde han det desperat. När han mötte Tchang Tchong Yen första gången var han 27 år gammal och mötet ändrade hans liv. Äventyret Tintin i Tibet kom till 24 år senare. Ser man Hergés kris som en typisk medelålderskris kan man tänka sig att han märkt att livet skulle ha ett slut och därför ville återfinna sin förlorade ungdom. Han ville återfå känslan av att leva, att upptäcka något nytt, att kunna förändras, och sökte därför den som tidigare givit honom ett nytt liv, Tchang. När han nu stod i begrepp att lämna sin fru ville han kanske vara säker på att det fanns en ny värld att upptäcka, att det kom ett nytt stadium efter det gamla, precis som när Tchang Tchong-Yen öppnade hans ögon och Hergés invanda, oreflekterande seriemakarliv förbyttes i ett utforskande, prövande liv.
Upp
Den terapeutiska funktionen
"Kan terapeuten hos sin klient genom suggestion väcka dagdrömmar som speglar dennes omedvetna eller bringar dess innehåll i dagen, bör en författare kunna påverka sig själv på liknande sätt. De personer och scener som han medvetet komponerar vid utarbetandet av sitt verk kan tänkas påverka hans omedvetna så att de komplex han bär på meddelar sitt innehåll åt de diktade personernas liv. Minnen av situationer som länge bortträngts från all språklig bearbetning, därför att de för subjektet varit alltför pinsamma att medvetet umgås med, kan bli uthärdliga när de en dag förläggs till diktade personers liv. Tankar som subjektet inte vågat fullborda i en språklig formulering kan få fritt utlopp när de tillskrivs en annan person etc."(40)
Så skrev professorn i religionspsykologi Hjalmar Sundén om terapi i skrivande. Johan Cullberg formulerar det som att "den inre världen externaliseras i det skrivna och kommunicerade ordet. Därför kan dikt ofta betraktas som författarens olevda liv - hans drömmar."(41) Hergé överumplades av sitt undermedvetna(42) och måste hantera de tidigare förträngda problemkomplexen och okända sidorna. Hans räddning blev att sortera känslorna och ta emot dem litet i taget genom att gestalta dem i albumet Tintin i Tibet. Hantverket med att rita och tankearbetet med omgestaltandet gav den terapeutiska funktion och den distraktion från den akuta krisen som Hergé i det läget oundgängligen behövde.
För att återfinna balansen behövde Hergé leta i sitt inre. "Hergés intresse för parapsykologiska fenomen var känt sedan länge", skriver Benoit Peeters i den stora boken om Hergé. Kanske var det för att han fann verkligheten outhärdlig som han sökte varje möjlig annan tolkning än den traditionella västerländska.(43) Hergé behövde skapa sin egen helande värld i sina serier, där han kunde bearbeta sina svårhanterliga tankar och känslor.
Mötet mellan Tintin och Tchang i Tibet äger rum under en Hergés kris, han har tappat sin ledstjärna, riktningen. Hergé fullbordade äventyret mot sin analytikers råd - som jag antar, för att det var hans bearbetning av krisen och hans sätt att ta sig ur den. Analytikern måste ha avrått för att han förstod att albumet var intimt förknippat med krisen, att Hergé grävde allt djupare ned i sig själv.
"Tintin i Tibet är ett högst personligt album. Hergé utnyttjade det till att ge fritt lopp åt sin fascination för Orienten och för övernaturliga fenomen - förebud i drömmen, telepati, extatiskt lyftande från marken", skriver Peeters. Hergé själv sade att Tintin i Tibet var hans favoritalbum, för "det är det där jag lagt mest av mig själv".(44) Om det nu är ett så personligt album, om Hergé nu lagt ned så mycket av sig själv i det, är det ju intressant att fråga sig vilka uttryck detta tar sig och vad det är som har kanaliserats i serien. Det som uppfyllde Hergé nästan fullständigt vid tiden var naturligtvis hans kris och då torde det inte vara någon orimlig gissning att det också är den man ska söka spår efter.
"Vid den tidpunkten gick jag igenom en verklig kris", sade Hergé själv om perioden.(45) Annars var han alltid sparsam med uttalanden om sig själv. Äventyret är grafiskt och episkt rent, har få detaljer. Hergé drömde under den här perioden "bara i vitt", som han sade. Därför blev serien ren. Det vita gör sedan att de beståndsdelar som finns framstår ännu tydligare mot den vita fonden.
Hergés drömmar spelade stor roll under hans kris. Det brukar sägas att drömmar tjänar ett kompenserande syfte. Det förekommer i dem vad Freud kallar "arkaiska lämningar" och Jung kallar "arketyper". De senare definieras som "ursprungliga, medfödda och nedärvda gestaltningar som människans själ ger upphov till", ett slags mönster, det vill säga vissa gemensamma banor, som drömmarna följer, en psykologisk motsvarighet till de fysiologiska instinkterna.(46) "Man finner nämligen att många drömmar företer bilder och associationer, som är analoga med primitiva föreställningar, myter och riter", skriver Jung om drömmarnas natur.(47)
I drömmarna finns alltså viktiga budskap enligt Jung. Hergé var öppen för sina drömmar, han lyssnade inåt. "Många kriser i vårt liv har en lång, omedveten historia. Steg för steg nalkas vi dem, omedvetna om farorna som hopar sig. Men vad vårt medvetna jag är blint för, uppfattas ofta av vårt omedvetna, som genom drömmar kan förmedla upplysningar."(48) Det var när Hergés psykoanalytiker, Jungs elev professor Ricklin, öppnade Hergés ögon för vad hans vita mardrömmar bar för innehåll han började hitta vägen ur sin kris.
Ricklin sade: "Ni måste döda renhetsdemonen inom er"; att någon annan än han själv såg den var omtumlande för Hergé, en "chock" enligt honom själv.(49) Tintin i Tibet är vit och ren, koncentrerad på Tintins sökande efter Tchang. Kinesen Tchang är både Hergés och Tintins ledsagare, det orientaliska, mystiska, kvinnliga, själen; medan renhetsdemonen är det västerländska. Hergé visar sig öppen för andra tankar och även en annan verklighetsuppfattning då han låter Tintin, till skillnad från alla andra, verkligen möta Yetin. Många övernaturliga fenomen presenteras också i Tintin i Tibet, Hergé ville konfrontera de fenomenen, den synen på världen och där finna ett alternativ till sin vardagliga omgivning, till allt det han plågades av, till renhetsdemonen.
"En alltför ensidig medveten livsföring kan leda individen in i svår ohälsa. Men i en sådan belägenhet kan den medfödda disposition som ligger till grund för arketyperna aktiveras, varvid jaget i dröm eller dagdröm konfronteras med någon arketyp och påverkad av denna nödgas förändra sin hållning", skriver Jung vidare om drömmar.(50)
Bland Hergés drömmar under den "vita krisen" fanns en om ett tåg som plötsligt spårade ur och kraschade.(51) Den drömmen visar mycket tydligt en varning från det undermedvetna att Hergé är på fel spår och på väg att köra av själv. Den ger också en intressant föregångare till bilden av det kraschlandade flygplanet i äventyret Tintin i Tibet, flygplanet som nästa generations tekniska vidunder efter tåget.
I en annan dröm var Hergé ensam hemma och världen utanför täckt av snö. När han gick ut för att kasta snöboll på barnen utanför försvann de. Det ger honom en känsla av att befrias från ansvar. Så ser han i snön något som visar sig vara en tunnel. Han följer den, till en början lätt men efterhand alltmer brant uppåt lutande och till råga på allt med stora klippblock i vägen. Tunneln blir allt brantare, trängre och mer fylld av hinder. Han klättrar uppför en stege av järn i en trång skorsten genom klippan. När han kommer upp till ljuset - landskapet utanför är snötäckt och himlen bländande vit - har stegens pinnar böjt sig upp till galler för öppningen. Stängerna har formen av ett kyrkfönster. Thompson påpekar att drömmen alldeles uppenbart säger att katolsk moral, ren som snö, fortfarande höll Hergé i ett tillstånd av skuld.(52) Hergé hade som barn blivit förflyttad till en strängt katolsk skola och en strängt katolsk scoutkår, inte för att han ville det utan för att hans fars chef ville det. Det är lätt att förstå om den katolska moralen kändes både påtvingad och hämmande.
Den i Hergés scouting ingående aktiva katolicismen(53) var av allt att döma tveeggad. Enligt Jung är religionen en nödvändig del av en människas utveckling. Människan måste kunna integrera sig själv i tillvaron med hjälp av det religiösa symbolsystemets myter och legender. Dessa hjälper henne att möta existentiella kriser som död, skuld och sorg.(54) Hergé fick hugsvalelse för sina unga års traumata och sin ensamhet. Scoutrörelsens välsignelse förde en färdig världsförklaring och tröstare i bagaget, vilket vande honom vid religion och lade grunden för hans egna vidare sökande senare i livet.
Tunneldrömmens alldeles uppenbara referenser till födelse tar Thompson dock inte upp (han gör förvisso inga anspråk på uttömmande analys, han bara nämner symboliken en passant). Det är intressant att den symboliska födelsen, eller i Hergés fall snarare pånyttfödelsen, i drömmen är så svår men att han fortsätter i alla fall. Han har kommit hela vägen och är redo att börja ett nytt liv, men då hindrar den honom påtvingade moralen från själva födelsen, från utträdet i det nya. Han återföds inte, han är fånge i det rena landskapet. En viktig ingrediens är också snöbollskastandet, att han kände det som ett ansvar att kasta snöboll med barnen, att vara barn. Att det var en lättnad när han slapp. Då kände han sig redo att bli vuxen. Det är också efter denna insikt han påbörjar sin vandring mot pånyttfödelse. Han behöver inte vara barn, han kan göra en berättelse efter eget huvud, en vuxen berättelse.
Den för Hergé mest skrämmande mardrömmen - och den som var den direkta orsaken till hans besök hos psykoanalytiker Ricklin i april 1959(55) - placerade honom i ett vitt torn i en omgivning helt täckt av döda löv. I en skinande vit alkov hoppade plötsligt ett alldeles vitt skelett fram och försökte fånga honom, och då blev allt omkring honom vitt. Ricklin menade att Hergé drev sig själv mot både emotionell och professionell undergång och sade att han måste förgöra den vita renhetsdemonen inom sig. Ricklin sade också att han borde sluta arbetet med albumet omgående. Hergé hade redan funderat på att ge upp Tintin för att istället arbeta med abstrakt konst, men hans moral förmådde honom att fortsätta. Han sade själv om uppmaningen att avsluta arbetet att det blev en chock för honom; han var inne i en allvarlig moralkris såsom varande gift men kär i en annan. I själen fortfarande scout kände han att hans ord borde gälla för alltid. Till detta dilemma kom den omstörtande uppmaningen att överge Tintin.(56) Thompson menar här att Hergé valde att scoutmässigt hålla sitt löfte till sin seriefigur men inte till sin fru.
Resultatet blev ett äventyr i vitt, ett arbete som klarade honom genom krisen, dokumenterade den och rustade honom för att följa sitt hjärta och inte scouthedern.
Att hämta Tchang i allt detta vita (drömmarnas vithet överförd till snön i albumet) är att ta emot budskapet från drömmarna, att vara öppen för budskap från sitt inre, att upprätta en kanal. Det är också att hitta poängen, den sundaste reaktionen. En värld sedd enbart i svart och vitt förekommer inte längre. Det intensivt vita rensar tavlan och öppnar bländaren för subtilare nyanser.
Upp
Gestalter
Tidigare tolkningar av serien Tintin har sett karaktärerna i äventyret som självständiga. Jag tror att det är belysande att se dem som representerande olika sidor, olika frågeställningar och grundproblem hos Hergé själv.
Lars Peterson anför en definition som Stefan Mählqvist gjort av huvudpersonerna i så kallade långserieböcker och menar att samma definition gäller för Tintin och även de övriga figurerna i albumen. Med Mählqvists definition är figurerna i Tintins äventyr oproblematiska, de "råkar aldrig in i några omskakande själskonflikter som skulle kunna förändra deras personlighet".(57) Just precis detta tror jag var en förutsättning för att Hergé skulle kunna använda sina figurer för sina terapeutiska övningar. De olika gestalterna rymde var för sig ingen dramatik, inga särskilt mångbottnade personligheter, men skapar tillsammans en mångbottnad person och uttrycker i sitt samspel dennes inre drama. Hergé överför sina känslor på figurerna, han bringar ordning: fördelar känslor, egenskaper och företeelser på äventyrens personer och kan utan problem skåda och bearbeta alla sidor av sig.
Peterson påpekar att spänningen i Tintin helt ligger på det yttre handlingsplanet och att "de motsättningar som uppstår suddas till i ett populärmytiskt förvandlingsnummer eller framställs som situationskomik".(58) Detta är en självklarhet om man betänker att Hergé icke var expressionist, han ville inte visa världen sitt kaos, han ville bearbeta det.
Hergé har också sagt: "Jag berättar fortfarande historier för mig själv och egentligen bryr jag mig inte om, ifall andra människor gillar dem eller inte. Tintin är en del av mig själv och det är även Kapten Haddock och detektiverna Dupont och Dupond."(59)
Intressant att notera är här att de gestalter Hergé ser som delar av sig själv är, förutom de föga överraskande Tintin och Haddock, tvillingdetektiverna Dupond och Dupont. Inte den mer frekvent använde professor Kalkyl eller den imposanta Bianca Castafiore. Tintin och Haddock är ett radarpar med diametralt motsatta egenskaper.(60) De är så renodlade att man behöver använda bådas personligheter för att konstruera en hel personlighet. Eller ska man snarare säga att man behöver båda för att teckna Hergés hela personlighet.
Hergé var fascinerad av tvillingmotivet, dels de identiska Dupondtarna, men dels också Haddock och Tintin, som hänger ihop som tvillingar, inte vanliga sådana utan mytologiska. I saga och myt delas personligheten upp på tvillingarna och de olika dragen renodlas. I stället för två helt lika uppsättningar egenskaper får man två helt olika. Tintins och Haddocks olikheter är alltså inte vad man väntar sig av tvillingar i verkliga livet, men de är mycket representativa för mytologiska tvillingpar.(61)
Tvillingar står för dubbelhet, de kan stå för de två sidorna i människans natur, handlingen respektive tänkandet, ego och alter ego. Det är vanligt att de är fientliga till varandra och i mytologin händer också att den ene dräper den andre, i vilket fall den ene är mörk och den andre ljus. Denna uppdelning i offret och den offrande är också en uppdelning i klassiska motsatspar som dag och natt, ljus och mörker, himmel och jord, det synliga och det osynliga, liv och död, gott och ont, de båda halvkloten.(62) Den här sortens polära tvillingskap är alltså en variant av yin och yang. Det mytologiska tvillingmotivet är i denna mening taoistiskt. När tvillingskapet är en tudelning av personligheten brukar sådan temperamentsmässig dualism göra den ene dödlig och den andre odödlig, liksom även mild, passiv och introvert respektive dynamisk, krigisk och extravert. Det centrala här är att denna komplementaritet ofta gör dem till ett oövervinnerligt par.(63)
Den arketypiske hjälten är vanligen försedd med en beskyddargestalt, en kompletterande personlighet som möjliggör hjältedåden och som också i förening med hjälten utgör symboler för hela psyket, en rikare, mer komplett identitet än den enkla och renodlade karaktären. Tillsammans ger de hela bilden av personens styrka och svagheter.(64) Så kompletterar Haddock Tintin och endast tillsammans utgör de en hel person. Var och en för sig är de föga mer än populärkulturella stereotyper.
Värt att notera är att Haddock, förutom det tydligaste tecknet på manlig vuxendom, skägget, ständigt bär en uniformsmössa och har en militär rang, kapten.(65) Haddock som den vuxne kan ses som det Hergé kunde ha blivit, en sida av honom. Haddock har förfäder och en historia, men Tintin har ingenting. Även Tchang är föräldralös, det är deras samhörighet; det är de två som inte är styrda av traditionen, som får skapa sig själva.
Genomgående i äventyren är ett sökande. Kapten Haddocks ärvda slott Moulinsart är oftast utgångspunkten likaväl som slutscenen för äventyren.(66) Slottet är den bas ifrån vilken hjältarna gör sina undersökningar av världen. Huset är i såväl psykologisk som religiös symbolik en bild för jaget, kroppen. Moulinsart är alltså här kroppen, och den rymmer personlighetens två sidor Tintin och Haddock.
Tisseron anför att det i äventyret Enhörningens hemlighet visar sig att kapten Haddock är av adlig härkomst samt att det i familjen Remi antyddes att Hergés okände farfar var av adlig börd. Haddocks adelskap ger honom tillträde till slottet Moulinsart. Tisseron menar att detta blir en symbolisk hemkomst och ett uttryck för Hergés längtan efter en försoning med det förflutna.(67) Detta skulle understryka slottet Moulinsarts betydelse för Tintin.
Hergé for med Tintin runt världen, men vart kom han egentligen? Tintin slutar alltid resorna där de börjar och är till synes opåverkad av dem. Det antyder att resorna egentligen sker i Hergés sinne. Det går att se Tintin som representant för människan som öppnar sig inåt, upptäcker nya kanaler, nya skikt. Han vacklar mellan att vara expansiv och utåtriktad respektive mottaglig och lyhörd. Tintin gör sina resor som Envar, som en representant för den västerländska människan.
Upp
Tintin
Tintin är en journalist som inte skriver(68), det har ibland anförts som argument mot serien. Nej, Tintin skriver inte, han är alltid på scoututflykt, och då har man inga uppgifter. Han är fast i barndomen, då har yrket inget innehåll. Hergés övriga seriehjältar; Tintins föregångare Totor, busungarna Smecken och Sulan samt Johan och Lotta är samtliga knipsluga barn som förmår bringa reda i de vuxnas korkade värld. Temat med den lille som överlistar den store är genomgående i Hergés produktion. Vanligt är också en klassisk sagostruktur med uppbrott, äventyr och återkomst.(69)
Hergé sade i slutet av sitt liv om sin ungdom att hans minnen inte började klarna och få färg förrän han började med scouting. Dessförinnan var minnena grå tomhet, det var först med scoutrörelsen minnena började lysas upp och få färg.(70) Därför är alltid äventyret någonstans helt skilt från hemmet, alltid utanför Moulinsart.(71) Allt roligt händer utanför hemmet, precis som i Hergés barndom.
Då scoutlivet beredde honom glädje och gemenskap gick han helt upp i det och för att inte riskera att mista det försköt han varje impuls han inte trodde passade, han gjorde sin person helt "scoutmässig". Allt som störde måste bort. Det gav en säker gemenskap, men också vad Jung kallar en "själsförlust"(72); jaget sätts efter kollektivet och delar av jaget göms undan, förskjuts till det undermedvetna. Scoutplikten var upphovet till Hergés renhetsdemon (se mer nedan).
Scoutrörelsen var Hergés stora intresse i ungdomen(73) och i Tintins äventyr hålls scoutens syn på världen vid liv. Det är det enkla livet, nära naturen och med trofast kamratskap. Georges Remi blev en hängiven ny rekryt i "Belgian Catholic Scouts"(74) och hans imponerade ledare fick anledning att utbrista: "Det är tack vare Georges vi har blivit riktiga scouter".(75) I Le Monde sade Hergé 1973: "Scoutismen gav mig smak för vänskap, kärlek till naturen, upptåg och lekar. Det är en bra skola".(76)
"Men samtidigt bottnar nog strävan efter korrekthet i samma karaktärsdrag hos Hergé som får honom att teckna så tydligt. Ja, någonstans hänger det kanske till och med ihop med det lite scoutmässigt renhjärtade hos mannen och hans skapelse: det han ger läsarna ska vara klart, korrekt och gediget", skriver den svenske seriekännaren Göran Ribe.(77)
"Var redo - alltid redo", vad kan scouternas lösen ha spelat för roll i konstruktionen av Tintins universum? På konstaterandet att Tintin är en obotlig scout svarar Hergé: "Och varför inte? Är det så löjligt att göra en god gärning? Att tycka om naturen? Att sträva efter att hålla sitt ord? Nåja, lyckligtvis mildras ju Tintins scoutaktighet av följeslagarna omkring honom."(78) Det engagerade försvaret visar att Hergé fortfarande vid sextiofem års ålder i sitt hjärta var scout. Dock hade han med tilltagande mognad utvecklat karaktärer att balansera det genompräktiga, det alltigenom pojkaktiga bröts efter hand mot vuxnare sidor. Hergé kompletterade under seriens gång med nya sidor i sin personlighet; framför allt kapten Haddock och Dupondtarna, men även till exempel professor Kalkyl och Serafim Svensson.
Det är viktigt att skilja på Tintin och Hergé. Hjalmar Sundén skriver: "Inte minst då det gäller författare är det viktigt att skilja mellan persona och vad som döljer sig bakom masken. En diktad gestalt kan vara en persona, men en författares persona ter sig i vissa fall mycket tydligt som en skapelse av den kritik för vilken författaren i fråga blivit utsatt." Sundén anför som exempel Albert Camus och den roll som dygdig, som ett "helgon utan Gud" som han tilldelades, kom att identifiera sig med men senare upptäckte stämde illa överens med den person han märkte sig vara.(79) I Hergés fall identifierades han med den rättrådige Tintin och påverkades att leva ett sådant liv, vilket fick honom att förtränga de mer kaotiska, de problematiska sidorna hos sig själv; det höll honom kvar i en dygdig barndom, Hergé blev Tintin. Denna scoutism var säkerligen också den renhetsdemon hans analytiker varnade honom för.
Individens persona är dess sociala mask, en mask som är ägnad att särskilja och skapa individualitet.(80) Persona är "ett slags välbehövlig mask som å ena sidan är avsedd att göra ett bestämt intryck på omgivningen, å andra sidan att dölja individens verkliga väsen".(81) Men Tintins rena utseende är att ha ingen mask alls, ingen persona, ett ingenting. Tintin har ett nollställt ansikte, utan några egentliga ansiktsdrag. Namnet "Tintin" betyder "Ingenting alls" på franska.(82) Hans karaktär är fullständigt öppen. Han är människan utan persona. Han är den rene som kan ta till sig allt utan att hindras av inlärda sociala föreställningar eller konventionens skygglappar. I personan ryms bland annat yrke och andra särskiljande egenskaper som främst hör det vuxna livet till. Tintin har blott ett yrke han aldrig utövar, han har ingen fru och inga barn, han äger över huvud taget inte mycket. Avsaknaden av vuxendomen tillhörande kännetecken är slående.
Det tomma ger också en jämförelsepunkt för de övriga seriefigurernas personligheter, något att jämföras med. Deras burlesk blir mer framträdande om den kan brytas mot något neutralt, om inte alla måste överrösta varandra. Thompson menar att Hergés geni låg i hans humor, i hans skildringar av karaktärer.(83) En karaktärslös individ som läsarnas identifikationsgestalt förstärker det groteska och det komiska hos övriga figurer. Det visar också hur fastlåsta vuxna är i sina persona. Tintin, den evige pojken och scouten är den enda som kan smälta in överallt. Genom att inte vara något kan han vara allt.
Tintin är den evigt unge, den som står emot åldrandet. Alla andra har en ålder och vuxenattribut, Tintin garanterar att scoutlivets lycka aldrig tar slut. Tintin är en puer aeternus - evigt barn - en term med vilken Jung avsåg oviljan att bli vuxen, Peter-Pan-syndromet, den aldrig fullgångna.(84) Den evigt unge kan alltid leva kvar i pojkäventyren. En fördel är att ett barns prestationer blir mer imponerande, de döms efter en annan måttstock än de vuxnas. Förblir man barn behöver man aldrig möta den hårdare konkurrensen. Tintin som puer aeternus kan med sina prestationer visa de vuxnas oförmåga och därmed det dumma i att växa upp. Han slipper också ta ansvar där han inte vill göra det.
Utpräglat moderskomplex, homosexualitet eller promiskuitet, evig mental tonår, avsaknad av verklig maskinulitet samt stora svårigheter att anpassa sig till verkligheten kännetecknar den evigt unge.(85) De tre senare dragen återfinns tydligt hos figuren Tintin, de två tidigare är mindre uttalade, men för den som är motiverad finns det nog åtskilligt att hämta i en analys av Hergés skildring av kvinnor och i Tintins dolda kärleksliv.
En evig ungdom, en puer aeternus, befinner sig i ett psykiskt tillstånd av kvarblivande i ungdomen. Dessa eviga barn har ofta en känsla av att leva ett tillfälligt liv, i ett konstant övergångsstadium, av att ännu inte ha börjat leva på riktigt.(86) Så lever ju onekligen också Tintin; i ett evigt tillstånd av lovande ung man, som dock egentligen ännu inte blivit något eller någon. Alla undrar vad Tintin ska bli, han som är så duktig som ung. Han har alltid framtiden för sig. En vinst med evig ungdom är att man inte kan bli bedömd eller dömd innan man är något. Det är lättare att vara lovande än att uppfylla löften. En kanske djärv hypotes är att Hergé inte trivdes med det ansvar och de krav som följde med att växa upp, utan fann en medveten eller undermedveten lisa i att drömma sig bort med Tintin.
Liksom Peter Pan lovar Tintin ständigt äventyr, men de två har inte samma förhållande till de vuxnas värld. Peter Pan flyger bland sjörövare och rödskinn i landet Ingenstans.(87) Tintin härjar snarare i landet Överallt. Vuxenvärlden besegras av Peter Pan genom att lämnas helt och av Tintin genom att utforskas helt. Total frånvaro mot total närvaro. Peter Pan tar sig fram genom att flyga. Han har ingen kontakt med marken, med verkligheten. Tintin tar sig fram med alla av människan konstruerade färdmedel och har väldigt mycket kontakt med verkligheten.
Värt att notera är att barn nästan helt saknas i Tintins äventyr.(88) Även om äventyren är ett sätt att slippa växa upp finns frizonen bland vuxna. Barn leker ju sällan andra barn, de leker helst vuxna. Närmast barndomen kommer Tchang och ett par andra ynglingar som får träda i hans ställe i andra album. Tintins värld är en simulerad vuxenvärld, regisserad av ett barn i anden, Hergé. Och Hergé ger själv som förklaring: "Vid fjorton års ålder var också min värld helt manlig. Då som nu tyckte jag att de vuxna är löjliga. Tintin är aldrig löjlig. Kanske detta faktum tillfredsställer ungarnas behov av hämnd?"(89) Hergé antyder här att han delvis är kvar i 14-års-världen. Snarare än omtanke om unga läsares behov av hämnd är nog klokt-barn-lurar-besegrade-vuxna-tematiken av Hergé ägnad att suggerera honom själv och undanröja alla orsaker att försöka ta steget upp i vuxendomen. Den första bok Hergé läste som barn, Kung och bonde, handlade om en bonde som pratade omkull och besegrade en kung.(90) Det är naturligt av de små att vilja kunna hävda sig, att vilja besegra de stora och rå på världen, men den känslan går vanligtvis över när man blir större. Frågan är om den gjorde det hos Hergé.
Tintin åldras inte, han har inte ens en klar ålder från början. Den som inte åldras dör inte. Att vara "bortom liv och död" är i taoismen något som utmärker den vise, den som förenar himmel och jord.(91) Tintin står utanför, han är en betraktare, men deltar ändå, till och med mer än många som hör till vardagen, genom att han agerar och reagerar.
Tintin är en pojke, men en pojke som är mogen alla situationer. Hergés första seriehjälte var en pojke som besegrade tyskarna som ockuperade Belgien under första världskriget. Tintin är en pojke som rår på alla oförrätter utan behov av hjälp från föräldrar. Tintin är en akt av självständighet. Tintins äventyr är en dröm i vilken barnet är modigt och starkt.
Upp
Kapten Haddock
Vilken funktion har Haddock? Tintin och Haddock kontrasterar och kompletterar varandra. Haddock får vara komisk, i kontrast mot allvarsmannen Tintin. Tintin själv saknar faktiskt humor, precis som Petersson påpekar.(92) Och detta trots att han är huvudperson i en komisk serie. Eller kanske snarare just därför. Komiken framhävs bäst om den bryts mot någon neutral motpart. Kaptenen är inte djupsinnigt tecknad, men det är ingen helt lättfångad person. Med skägg och pipa är han som nämnts ovan mycket tydligt en vuxen människa. Han är också en pajas. En följd av det komiska, pajasaktiga hos honom är att det förlöjligar den vuxna människan. Intressant här är dock att han inte bara är pajas. Haddock är mycket varmhjärtad och Tintins bäste vän. Deras vänskap är ett ungdomens närmande till vuxendomen, dock ett närmande utan att förlora distansen. Haddock är mer av vanlig människa än Tintin.
Haddock är till en början i Tintins äventyr verkligen kapten på ett skepp;(93) han har ett arbete, en funktion som han vantrivs med, men Tintin dyker upp och räddar Haddock från vuxenvärlden: Sedan de blivit vänner byts hans trånga skeppshytt, förspillda liv och flykt in i alkoholen mot fantastiska äventyr i världens alla hörn.
Haddock förstår sällan vad Tintin tänker, men han överger aldrig sin kamrat. Ajame menar att figuren Haddock möjligen kan vara inspirerad av Hergés vän från pojkåren, Charlie Fornara, en vän som visade Hergé obrottslig solidaritet.(94)
I Tintin i Tibet tror ingen på Tintins övertygelse att Tchang lever, men Haddock följer honom ändå, för vänskapens skull. I äventyret är en av Haddocks funktioner att gång på gång ge upp och vända, för att oväntat och i sista stund återkomma. Haddocks roll är att visa obrottslig lojalitet. Med detta säger sig Hergé via Tintin gång på gång att han får stöd, han styrker sig själv i sin (enligt hans egen moral) omöjliga övertygelse och kan med Haddocks stöd som exempel gå vidare. Känslan av ensamhet på vandringen uppåt och utåt minskar. Haddock och Tintin är kompletterande delar i en personlighet och egentligen en person, men det stöd Haddock-delen ger får mer kraft om det förläggs till det yttre, till en egen gestalt. Självet som arketyp har betydelsen av den inre världens - det kollektivt undermedvetnas - härskare. Självet är en symbol för helhet och innehåller därför både ljus och mörker på en gång.(95) Haddock blev nödvändig för att Hergés alltmer kompletta personlighet skulle få den plats den behövde i albumen.
Upp
Tchang
Hergé fick efter en tid på prenumerationsavdelningen på tidningen Le Vingtième Siècle ansvaret för den nystartade bilagan Le Petit Vingtième, en erfarenhet om vilken han sagt: "Jag hade aldrig arbetat som journalist, och jag kände mig förskräckt över att vid 21 års ålder ha ansvaret för en veckotidning för barn".(96)
Hergé kände sig inte mogen att bära en vuxens ansvar, utföra en vuxens arbete, vilket är precis vad han låter Tintin göra. Tintin dyker upp i Hergés tidning i januari 1929. Hergés mentor Abbé Wallez fick Hergé att läsa, skaffa sig kunskaper och kultivera sig, han gav honom också allt större ansvar. Hergé talade ofta om hur avgörande mötet med Abbén blivit för honom. Det hade hjälpt honom att finna sig själv och att få arbeta med det han helst av allt ville syssla med.(97)
Då Hergé efter äventyret Tintin i Amerika annonserade att Tintin härnäst skulle bege sig till Kina fick tecknaren ett brev från en abbé Gosset som var studentpräst för kinesiska studenter vid universitetet i Louvain. Gosset bad Hergé att inte skildra kineserna så fördomsfullt som västerlänningar plägade göra (och som Hergé skildrat Sovjet och Amerika) utan informera sig om de verkliga förhållandena. Därför arrangerade han också ett möte med den kinesiske studenten Tchang Tchong Yen, som introducerade Hergé för den kinesiska kulturen och det kinesiska tänkandet, vilket allt grep Hergé mycket djupt. Hergé och Tchang blev oskiljaktiga vänner. Det var också nu Hergé började bli medveten om sitt ansvar och ansträngde sig för att ta reda på fakta om de länder Tintin besökte.(98) Resultatet blev Blå Lotus, det album där Tintin första gången möter den Tchang han i Tintin i Tibet letar efter. Seriefiguren Tchang är skapad efter Tchang Tchong Yen som invigde Hergé i österlandets magi.(99)
Inför arbetet med Blå Lotus hade Hergé startat sin första egna studio "Atelier Hergé Illustration Publicité" (januari 1934), vilket gjorde honom mer oberoende av tidningen Le Vingtième Siècle och av banden till sin välgörare abbé Wallez.(100) Denna nya frihet, säkerligen också kombinerad med visst mått av osäkerhet, måste ha förstärkt den känsla av att upptäcka en ny värld som mötet med Tchang gav. Abbé Wallez gav honom form och Tchang Tchong Yen gav honom innehåll.
Efter Blå Lotus beredde Tintin Hergé allt mindre nöje. Tchang kom allt starkare att i Hergés tankar förknippas med både livsglädje, arbetsglädje och personlig utveckling.(101) Han längtade alltså tillbaka till Tchang av flera anledningar.
Albumet är en jakt efter Tchang, rent konkret för Tintin, och symboliskt för Hergé. Sökandet efter andlig uppfyllelse symboliserades under medeltiden av jakten på Graalen. Den heliga Graalen visar sig - men bara för de kallade! - hängande i luften innan den plötsligt försvinner.(102) På samma sätt verkar Tchangs rop på Tintin nästan som en hägring, och det är bara den utvalde Tintin som får kallelsen. För Tintin lika mycket som för Graal-riddarna är målet frälsning. Tchang står för kontakten med Tintins förlorade andliga sida, Tintins anima.(103) Det anima Hergé låter Tintin rädda är manligt, bör man lägga märke till; en ung vek pojke i förbund med de andliga aspekterna av livet, den andlighet Hergé kände sig sakna.(104) Eller är det kanske så att anima är en pojke för att Hergé kände sig äga dessa andliga sidor, att han därför inte behövde förlägga dem till det motsatta, till kvinnan. Sökandet efter Tchang blir i så fall en kamp för att återvinna de sidor av sig som han haft kontakt med men håller på att tappa.(105) Kanske är Tintins anima en ung pojke för att Hergé känt sig ha bäst kontakt med sin andliga sida då han själv var ung och att det Tchang Tchong Yen gjorde då han introducerade Hergé för kinesisk kultur och tänkande var att återföra honom till de känslor han haft som barn eller ung gosse.(106) Anima är ju en förmedlare till den religiösa världen(107) och den som i Herges liv hade den rollen var Tchang.(108) Det var inte modern utan en man som visade att dessa sidor hos Hergé var naturliga och att dessa intressen var normala, att de var accepterade även för män.
Kan man på annat vis förklara att Hergé ger Tintin ett Anima som inte är en kvinna? Kanske med scoutismen; den rent manliga värld som lärt honom andlighet både i naturen och i kyrkan. Säkert har den bidragit till utvecklingen i stort.
Upp
Treenigheten Tintin-Haddock-Tchang
Vad finns då att hitta i det trepoliga förhållandet Tintin-Haddock-Tchang? I taoismen finns, trots den viktiga dualismen, inget antingen-eller-förhållande. I taoismen finns alltid ett tredje och försonande element.(109) Om Tchang står för det andliga och Haddock för det fysiska, handlingens man, skulle detta tredje element här kunna vara Tintin, en både tankens och handlingens man, som dock under årens lopp glidit allt längre från sin vän Tchang, sin andliga sida. Allt han gjort och upplevt har skett med Haddock. Kaptenen är naturligtvis mycket viktig för Tintin, men ändå bara en av polerna. Den saknade Tchang är en livsviktig del av Tintin, en nödvändig aspekt av helheten.
Cooper skriver: "I själva verket var den svaga, vänstra yin-sidan alltid hedersplatsen i Kina, för på den sidan rådde icke-våld och alltså fred. Den högra, starka yang-sidan som förde svärdet är i kraft av själva sin styrka benägen för våld och alltså för utsvävningar och i sista hand för självförstörelse."(110) De situationer i Tintins äventyr då Haddocks instinktiva handlande varit nära att störta honom i fördärvet är legio och visar behovet av besinning och eftertanke. Det Haddock representerar är viktigt, men räcker inte ensamt. I österlandet är meningen med filosofin att påverka karaktären. Syftet är att skapa den fullkomliga människan. Av den vise krävs helhet.(111) Tintin är handlingsmänniskan som tar till sig filosofin och i Tintin i Tibet mot allas inrådan söker upp den saknade delen av sin personlighet. Precis som Hergé själv via sin kris.
(Den taoistiska stora trefalden är himlen, människan och jorden. Den fullkomliga människan är en förmedlare mellan alla aspekter av yin och yang hos människorna, en syntes. Denna förmedlande roll medför att människan äger både himlens och jordens egenskaper: djurets drifter och instinkter likaväl som en strävan mot det gudomliga.(112) Haddocks supande och affektutbrott ligger inte långt från det rena driftslivet, det djuriska. Tintin saknar nästan varje mänskligt drag, han ligger betydligt närmare de gudomliga anspråken. Haddock är dock sympatiskt skildrad, det djuriska är inget Hergé förkastar, så länge det är förenat med ett gott hjärta.)
Då människan enar alla sina olika aspekter av yin och yang förenas det maskulina med det feminina. Ur denna förening och integrering träder det tredje, sonen, den enande principen.(113) Tintin var till en början en handlingsmänniska, en simpel hjälte. I och med mötet med Tchang (Hergés med Tchang Tchong Yen i verkligheten och Tintins med Tchang direkt därpå i albumet Blå Lotus) upptäcker han den feminina sidan som komplement till den maskulina.(114) Haddock kom sedan allt mer att förkroppsliga det maskulina, det oraffinerade, det direkta och Tintin blev alltmer en syntes. När den feminina sidan hotade att försvinna ropade den efter honom från ett havererat plan och Tintin gav sig efter sin ena halva, Tchang, det som skiljer honom från andra män.
Tintin och Haddock kan alltså tolkas som symboliserande två delar av Hergés personlighet: det rena, moraliska och sterila respektive det oborstade, folkliga och levande. Båda sidorna är lika viktiga, har jag anfört. I en scen gräver också Tintin ur snön upp den djupt nedfrusne Haddock och räddar så sin vildare, mer levande sida åt sig. Han vill inte i sökandet efter yin mista yang. Tchang renodlar Tintin, ser till att dualiteten Tintin-Haddock inte väger över till materialism-sinnlighet-handling.
Tintin i Tibet ställer den svårgripbara orienten (människans inre) mot det välordnade väst (människans yttre). Tchang är fånge hos snömannen: Hergés andliga sida är fast hos det odjur, den vilda sida som finns inom oss alla, men som rationellt västerländskt tänkande oftast förnekar. I sitt sökande kommer Tintin ända in i snömannens grotta, med snömannen utanför. Snömannen är det förnekade men existerande, det mystiska och på ett sätt räddningen undan vardagen. Tintin kommer till och med att stå öga mot öga med Snömannen, det okända, det förnekade. Snömannens förtjusning i och omvårdnad om Tchang är att jämföra med Tintins dito. Snömannen är en vrångbild av den rationelle och effektive reportern; "vara" där Tintin är "göra". Om Tchang står för vårt undermedvetna visar det stora monstrets uppdykande vilka krafter vårt undermedvetna, Tchang, står i kontakt med, vilka krafter vi kan väcka när vi söker i vårt inre.
När Tchangs plan kraschar dyker han upp i Tintins dröm. Synkronicitet är Jungs begrepp för rums-tidligt samband mellan händelser, ett samband som uppenbarligen inte kan vara tillfälligt, men för vilket man ändå inte kan finna någon naturlig orsaksförklaring. (T ex sanndrömmar, visioner och varsel.)(115) Albumets inslag av telepati och ESP(116) menar Thompson är en följd av att detta var det stora intresset för Fanny Vlamnicks - Hergés älskade, tillika blivande hustru, den han efter fullbordandet av Tintin i Tibet lämnade sin hustru för. Hergé och hans tillkommande Fanny hade intresset för österländsk mysticism gemensamt, medan det inte intresserade Hergés första fru Germaine alls.(117) Kanske var också Tintins väg till sin själsfrände i orienten en Hergés väg till sin älskade, via intresset för mysticismen. Tintins möte med det övernaturliga följde direkt på att Fanny fört in det övernaturliga i Hergés värld.
Upp
Milou
Georges Remi hade som ung en nära vän, en vacker grannflicka vid namn Marie-Louise Van Lutsen, med smeknamnet Milou och till vilken han friade 1925; hennes moder hindrade dock giftermålet.(118) Genom att ge Tintins lilla vita hund namnet på föremålet för hans tidiga förtjusning gör han den förlorade förälskelsen till en trofast vän, en asexuell hund, en vit oskuld. Livspartnern blir ofarlig. Han har erövrat Milou och visat sina rena avsikter.
Milou var också smeknamnet för Hergés unga kusin. Att föra över namnet på hunden garanterar att Tintin alltid har barndomen med sig. Milou provar dock på mer av vuxenlivet än Tintin, han dricker whiskey och han handlar själviskt (när han esomoftast väljer ett gott ben före plikten). Milou är också till skillnad från Haddock den som kan svika Tintin, trots deras symbios. Men hur ofta och djupt Milou än sviker Tintin så är Tintin alltid beredd att ta tillbaka Milou.
Den ovan nämnda dualiteten återfinns också i de skepnader som träder fram i hunden Milous tankar vid svåra valsituationer: ängeln Milou och djävulen Milou, renhetsdemonen mot den mänskliga djävulen. Det den "onda" sidan vill är dock oftast vad som får anses som det normala, det helt mänskliga handlingssättet. Den "goda" sidan vill alltid det moraliskt rätta, de berömliga gärningarna, ingen pardon för andlig slapphet. Med denna Milous ängel gör Hergé renhetsdemonen synlig.
Upp
Professor Kalkyl
Professor Kalkyl är en av huvudfigurerna i Tintins äventyr, dock inte en av dem Hergé sagt vara en del av honom. Kalkyl står för västerlandets förfining, han har långt till känslorna. I Tintin i Tibet är professorn med något i början, hans närvaro visar att pilgrimerna Tintin och Haddock ännu är kvar i det gamla, i det kända. Han dyker också upp i en dröm under huvudpersonernas vandring. Drömmar är för Jung ofta mer betydelsefulla än upplevelser i yttervärlden.(119) Hergé var jungianskt influerad, varför jag tror det vara rätt att tillmäta drömmen stor betydelse. Hergé har ju helt medvetet och utan att den behövdes för äventyret lagt in Haddocks dröm. Han måste ha varit förtrogen med Jungs syn att drömmarna uttrycker något jaget inte vet och inte förstår. Att de andra vanligen förekommande figurerna saknas i albumet kanske man inte tänker på, men att Kalkyl dyker upp som hastigast understryker det faktum att han inte följer med på äventyret. Professorn är det världsfrånvända, det alltigenom teoretiska, tankarna på bekostnad av känslorna. Kalkyl är civilsationen, den västerländska rationella vetenskapen, det logiska, det som Tintin lämnar i sitt sökande. Att Kalkyl sen dyker upp i en dröm kan också läsas som att det han står för - den västerländska vetenskapliga synen på världen - är en dröm. Den synen saknar relevans i den verklighet Tintin och Haddock nu befinner sig. Kalkyl letar i drömmen efter sitt paraply. Sinnebilden för den rationella synen på världen, Kalkyl, är utan sin avskärmning mot naturen, paraplyet. I äventyrets inledning är Kalkyl den enda i hotellets sällskapsrum som inte hör Tintins skrik "Tchang", den ende som inte berörs, som är stängd för intryck utifrån. Och på denna resa måste man vara öppen för omvärlden.
Man kan dra en parallell till äventyret De sju kristallkulorna, där Tintin och Haddock tillsammans med Kalkyl i slutscenerna bildar en treenighet, då de binds vid varsin påle för att brännas på bål.(120) De sju kristallkulorna är det album som enligt mitt förmenande inledde Hergés mogna, mer mångbottnade skapande. I Tintin i Tibet har dock Tchang i treenigheten ersatt vetenskapsmannen Kalkyl, bilden för västerländsk rationalitet och civilisationens tämjande av naturen. Kalkyls roll i albumet är helt enkelt att lämnas, att inte få följa med uppför berget, inåt jaget.
De färgstarka bifigurerna till trots, centralgestalten i serien är otvivelaktigt Tintin. Han är också den enda gestalt i äventyren som inte är karikerad, utan ren, extremt ren, både utseendemässigt och i sin personlighet. Han har ingen släkt, inga band, inget (egentligt) yrke, ingen ålder.
Identifikationsobjektet är tomt, ledigt för läsarens eget ansikte, medan övriga gestalters fysionomier är desto mer utmejslade. Det gör att det aldrig uppstår någon glidning mellan Tintin och andra figurer i serien. Han står klart utskild mot omvärlden. All läsarens koncentration kan därför läggas på identifikationen med huvudpersonen. De övriga är mer särpräglade och därför så mycket mer medryckande, förföriska, absorberande. De får läsaren att stanna upp, att reagera; med skratt, spänning eller igenkännande, men Tintin kan bara föra handlingen vidare.
Upp
Hergé och Tibet
Hergé skildrar förvisso exotiska miljöer noggrant, men läser man uppmärksamt blir det tydligt att även den rene betraktaren Tintins blick är färgad, en västerländsk betraktare och Hergé en skildrare som skildrar österlänningarna som "annorlunda", en aning fördomsfullt. Mycket av mötet består av Haddocks oförstående.
Hur möter albumets hjälte orienten? På vandringen mot bergen bär han sin packning, han har där med sig ett hem, sina rötter, sin förankring i den västliga, materiella världen. På samma sätt har han packning i sitt sinne och agerar och tolkar på vissa sätt, enligt mönster resenären inte förmår att helt sudda ut. Hur förstående besökaren än är kan han ändå aldrig bli en del av detta främmande. Kulturerna han möter blir snarare attribut åt den för vilken inget är främmande. Att visa att man förstår blir då viktigare än att förstå. Om Tintin i Tibet nu fylldes av Hergés kris är det knappast ägnat att förvåna att Tibet egentligen bara var intressant som ett medel, ett verktyg, ett spelrum för konflikten.
I berättelsen finns på flera plan konflikter mellan till exempel civilisationen och det vilda; väster och öster, intellekt och drift. I sista hand löses dessa konflikter i en harmonisering mellan polerna, ett möte. Intressant att iaktta är att i serierutorna med för Tibet typiska föremål har Tintin respektive Haddock ryggen mot läsaren. Att på så vis placeras bakom seriefiguren och se samma saker är ett berättargrepp för att öka läsarens identifikation med figuren. Det ger en känsla av att med hjälten betrakta det främmande. I andra album ritar Hergé ansiktena så att läsaren ser dem vid sidan av föremålen. För igenkänningens skull är regeln att visa seriefigurens ansikte. En så ovanligt noggrann kompositör och berättare som Hergé har inte gjort dessa val av en slump.(121) I Tibet är Tintin en gäst i långt större utsträckning än han är i något annat album. För att vara skildringen av en livskris verkar kanske slutet lättköpt och pojkboksmässigt, men det var säkert nödvändigt, dels för att historien skulle kunna ges ut som seriealbum och dels för att Hergé lyckats lösa konflikten i sitt eget liv.
Tao, som Tchang Tchong Yen introducerade för Hergé och som grep honom mycket djupt, är idén om medelvägen mellan motsatserna.(122) Denna föreställning talade till Hergé som ung då han ville förena de två sidorna, smälta samman sig till en enhet och som äldre då han för att slippa konflikter inte ville välja någon ytterlighet.
Hergé blev alltså tagen av taoismen.(123) Eftersom det österländska tänkande som blev så centralt för Hergé förmedlades av Tchang, och intrigen i Tintin i Tibet är ett sökande efter denne andlige vägledare, finns det anledning att titta efter element av österländsk mystik, det som Tchang för Hergé var förknippad med.
Huvudbegreppet i taoismen är Yin och Yang, dualismens princip. Yin och Yang symboliserar en ursprunglig enhet som i den världsliga ordningen delats i den tvåfald som reglerar den kosmiska ordningen. De är de stora krafter som väger upp varandra och de återfinns bland annat i paren mörker och ljus, negativt och positivt, kvinnligt och manligt.(124) För uppnående av ett gott liv och harmoni med existensen gäller det att hitta balansen mellan krafterna.
Tchang och den österländska världsåskådning han står för är det feminina, känslan som behövs i ett av västerländskt intellekt fyllt sinne. För det västerländska tänkandet är det österländska tänkandet dess anima, de sidor det gömmer. Tao var alltså inte något som skulle ersätta Hergés ordnade, rationella liv, utan en princip som visade på att Hergé behövde komplettera sitt västerländska tänkande. Det österländska är inte ersättande utan kompletterande, ett tänkande som tillsammans med det gamla gav en helhet.(125)
Om Hergé levde ut sin kris genom tecknandet, varför valde han då just Tibet som scen för kampen? Där finns snömannen, landet är för oss västerlänningar förknippat med visdom och mysticism, det ligger isolerat och svårtillgängligt.
Av betydelse för bilden av Tibet är att det ligger i jordens högst belägna höglandsområde (4000-5000 m ö h) och är omgivet av bergskedjor. Här finns också Himalaya. Landet är alltså i sig en bild för det upphöjda, det svåråtkomliga. Tibet är ett svårtillgängligt land som inte började utforskas systematiskt av västerlänningar förrän under senare delen av 1800-talet. Förutom berg består landet av öken och stäpp, det vill säga ödslighet och vidsträckt tomhet. Klimatet är strängt och gör i stora delar av landet mänsklig bosättning omöjlig. Temperaturskillnaderna mellan natt och dag är stora och i området rasar våldsamma stormar. Dessa svängningar och stormar är onekligen en passande scen för en gestaltning av rasande kris. Bilden av Tibet är också förknippad med österländsk visdom. Religionen är lamaism, en form av buddhism, världskänd genom Dalai Lama. Intressant att notera är också att öster är frälsningens väderstreck i kristen symbolik.(126)
När Hergé ritade äventyret 1959-1960 hade Tibet nyligen ockuperats av Kina. Kina var i sin tur ockuperat av japanerna vid den tid då Hergé genom sin vän Tchang upptäckte kinesisk kultur och filosofi. Här finns en likhet med Belgien, som var ockuperat av tyskarna både vid tiden före albumet Blå Lotus, under första världskriget, då Hergé växte upp, och vid tiden före Tintin i Tibet, under andra världskriget. Båda albumen med Tchang utspelar sig i ockuperade länder. Det var stor skillnad mellan Hergés upplevelser av de två tyska Belgien-ockupationerna dock. Vid den första var han liten och hängiven motståndare, vid den andra var han vuxen och blev anklagad för medlöperi. Hergé har sagt att båda perioderna var mycket svåra för honom. Japans ockupation av Kina tog Hergé skarpt avstånd från i albumet Blå lotus. När han nu återvänder till det själasörjande österlandet är det hans forne kombinerade hjälpare och protegé Kina som våldför sig på en svagare nation.(127)
Tibet har sedan 1700-talet setts som en kinesisk provins, men mellan 1904 och 1950 hade Storbritannien stort inflytande över landet, som därmed blev tämligen självständigt gentemot Kina. Det avdelade västra Tibet var i praktiken en helt självständig stat. Tibet besattes dock 1950 av Kinas nya kommunistregim och tvingades erkänna Kinas överhöghet. 1956 utbröt antikinesiska oroligheter, vilka kulminerade i både öppet uppror och Dalai Lamas flykt ur landet år 1959,(128) det år då Tintin i Tibet började publiceras. Det var alltså inte bara lämplig miljö för en själskris, utan även, Hergés vana trogen, ett dagsaktuellt ämnesval.
Hergé har själv om Tintin i Tibet sagt: "'Tibet' sammanfaller med en period av kris, som jag tror tog sig uttryck i en förenkling. Jag demonstrerade en enkel men stark känsla: vänskapen. Och jag avstod från hela serietecknarens vanliga arsenal - det fanns ingen skurk (till och med yetin är en hygglig prick), inga vapen, ingen kamp, utom människans kamp mot sig själv och mot de fientliga elementen. Allt detta i en miljö med höga berg, snö och is, som på ett symboliskt plan står för sökandet efter ett ideal, en sorts renhet."(129)
Hergé hade vid tiden då Tintin i Tibet blev till allvarliga funderingar på att överge Tintin och istället slå sig på abstrakt konst.(130) När han till sist valde att fortsätta med Tintin fick de känslor och idéer han velat uttrycka i abstrakt konst istället kanaliseras i serier. Det finns därför ytterligare skäl att leta efter djupt kända motiv och betydelser bland skämten och de enklare spänningsmomenten.(131)
Det terapeutiska i Hergés tecknande är att han lät krisen rasa hos andra, i äventyret mellan figurerna och naturen. Men vad är det för kamp han låter utspelas?
Hergé hade förlorat kontakten med sin vän Tchang Tchong Yen, som levt i Kina onåbar på grund av inbördeskrig och revolution. Hergé hade försökt att återuppta kontakten men inte lyckats. Då han ritade Tintin i Tibet var det 25 år sedan de två vännerna senast sågs.(132) Seriefiguren Tchang hade heller inte varit synlig i albumen under denna tid.
Huvudfrågan i Tintin i Tibet är om Tchang ännu lever eller om han är död och hjälten därmed förlorat den andliga sidan av sig själv, som Tchang representerar. En bifråga är om yetin finns. Följdfrågor är om det finns risker med att leta efter den förlorade delen, om det finns okända oväntade gestalter, delar av personligheter och som man stöter på vid färden inåt. Tintin beslutar sig för att söka Tchang mot alla odds.
Olof Lagercrantz skriver i en artikel om serien att "Hos Tintin slipper man pekpinnar. Författaren är lika intensivt upptagen av att skriva och rita som Tintin av tanken på den i vildmarken förirrade vännen."(133) Just precis där ligger nyckeln, vill jag hävda. Deras kamp är den samma. För en gångs skull är Tintin oresonlig, han följer en övertygelse. Han låter sig inte påverkas av Haddocks förnuftiga argument - eller någon annans, lika litet som Hergé av sin analytikers.
Upp
Natursymboler
Som nämnts ovan har Hergé läst Jung.(134) Det kan därför vara givande att leta efter jungianska komponenter i en läsning av albumet. Min avsikt är att se på de viktigare beståndsdelarna och deras symbolik, sedan äventyret och händelserna i ordning.
Vilken rekvisita använder Hergé för äventyret? Främst står berget, snön, snömannen och dennes grotta. Om symbolik säger Jung att en man kan drömma till exempel att han sticker en nyckel i ett lås, att han har en stor käpp i handen eller att han bryter upp en dörr med murbräcka och varje dröm av dessa kan tolkas sexuellt. Men varför ens omedvetna väljer just den bild man väljer är av yttersta vikt. "Den verkliga uppgiften är alltså att förstå varför det valt nyckeln i stället för käppen eller käppen i stället för murbräckan. Och ibland skulle det också kunna leda en till upptäckten, att det inte alls är sexualakten som avses, utan någon helt annan psykologisk knut."(135) Jag vill därför både granska vad berättelsen innehåller, och spekulera något i varför den innehåller just det.
Upp
Berg
"Den österländska mystiken liknar en snötäckt bergstopp som tränger upp i molnen", skriver Cooper.(136) Så stark är bergssymboliken att den används som lämpligaste liknelse för något så stort och komplext som hela den österländska mystiken. Använder man berget som symbol för den österländska mystiken blir det mer uppenbart att Hergé med Tintins resa till Tibet verkligen sökte efter dessa andliga sidor hos sig själv. Cooper skriver också om de orientaliska lärorna att det bara är "vältränade bergsbestigare som klarar av att ge sig i kast med dess faror och påfrestningar". Så avrådde alla Tintin från att söka Tchang och så trodde psykoanalytiker Ricklin inte Hergé om att kunna konfrontera sina personliga problem och samtidigt klara av professionell verksamhet.(137) Det är här jag menar att den terapeutiska funktionen snarare inneburit att det var tack vare det professionella arbetet - serieberättandet - som Hergé klarade krisen. (När Hergé äntligen träffade sin vän Tchang Tchong Yen igen, 1981 kort före sin död i blodcancer, diskuterade han med honom Ricklins slutsatser.)(138)
Det finns mycket i bergssymboliken som gör valet av spelplats särskilt lämpligt för just det drama som utspelas här. Bergstoppen är inom himmel-och-helvete-arketypen symbol för det Högstas tron, den yttersta sfären där man, hur avlägsen den än är, dock kan stå med Gud och ur evighetens synvinkel skåda livets innersta väsen.(139) Berget är också ett hem för gudar.(140) Berg tillåter människan att gå från ett plan till ett annat och ha samröre med gudarna, bergstopparna står för det fulla medvetandets tillstånd. Pilgrimsfärder uppför heliga berg symboliserar förhoppning, avsvärjande av världsliga begär, uppnående av de högsta tillstånden och uppstigande från det delade och begränsade till det hela och obegränsade.(141) Att komma till bergstoppen är det yttersta.(142) Det vill säga när man nått längst upp. Dit kommer inte Tintin, han vänder för att han kommit tillräckligt långt på vägen mot det högsta.(143)
Bergets höjd symboliserar kontrasten mellan andens mål och strävan och kroppens/det jordiska livets begränsningar.(144) Berg är något bestående, något uråldrigt, berg är ju faktiskt en blottlagd del av jordens inre, något som bryter igenom. Man kan alltså se det som ett uttryck för att det innersta kommer till ytan, på ett själsligt plan just det fenomen som orsakade hela Hergés kris.
Berg symboliserar närhet till Gud, berget höjer sig över människornas vardag.(145) von Franz använder i The problem of the puer aeternus bergsbestigning som betecknande en strävan att komma så högt som möjligt. Symboliskt står det för att komma bort från verkligheten, från jorden, från vardagen.(146)
Viktigt att tänka på vid bedömningen av Hergés användande av bergssymbolik är ansträngningen vid bergsbestigning, vilket stämmer väl med Hergés arbete med krisen. Den tunna luften, den tunga packningen, motlutet, strapatsen för att nå upp. Bergsbestigning är ett kraftprov, en manbarhetsrit, inte bara genom den fysiska ansträngningen utan kanske framför allt genom den storslagna symboliken.(147) Det var ett viktigt uttryck för vilket arbete krisen innebar för Hergé och samtidigt hur långt arbetet med den förde honom.
Tao-konsten sysslar främst med bergsscener (jämför med den bergsscen hela Tintin i Tibet är!) och "sätter människan i perspektiv, gör henne till en del av det naturliga sceneriet. Hon är liten i jämförelse med de väldiga bergen.(Min kurs.)"(148) Yang är himlen, yin är jorden,(149) berget det ställe där de båda möts.
Hergés - eller rättare sagt den unge Georges Remis - scoutledare Abbé Helsen tog sommaren 1923 sin scouttrupp tvärs över Pyrenéerna, 300 km till fots, på en höjd av 3000 meter över havet. "Pyrenéerna, det var min ungdoms Tibet", har Hergé en gång förkunnat med emfas.(150) Det ger en intressant vinkling av äventyret och vad Tintin kan tänkas söka i bergen. Tintin i Tibet återspeglar kanske Hergés önskan att återvända till barndomen, till den lyckliga scouttiden och återfinna förlorade känslor. De hemska krigsåren och vuxenlivets all vardag måste uthärdas och då fanns mest styrka att hämta i de upptäckter han gjort som ung, i bergen.
Upp
Grotta
Grottan är central för berättelsen eftersom det är där Tchang finns, den visade sig vara målet för hela resan, vändpunkten. Det är snömannens hem. Grottan hyser Tintins anima, symbolen för den försvunna visdomen. Grottan är en mångsidig, rik symbol. En grotta kan också vara en grav, även som sådan kan den skänka återfödelse (liksom fruktbarhet och mat, symboler för livet).(151) Grottor har ingångar till underjorden, till en annan värld, moderlivet, en plats där man kan få kontakt med djupets krafter och makter. I denna mening står grottan för livmodern, initiering och pånyttfödelse.(152) När Tintin i slutet träder ut ur grottan är det en återfödelse som en rikare person, med den länge förlorade delen av personligheten.(153) Men grottan är också ett tillhåll för drakar som vaktar skatter (i detta album Yetin som vaktar Tchang), vilket gör det förenat med fara att ta sig in. Det är inte fritt från risker att återvända till moderlivet, att på detta sätt förneka födelsen.(154)
En grotta kan också vara en bild för mystiska, arkaiska djup i människans medvetande.(155) Grottor och djup står för köld, mörker och stillastående luft. För fantasin är det lätt att se denna miljö som en plats för bestraffning, som ett hem för Den Onde. Djupet under berget Mashu i primitiv babylonisk tro var en grotta under jorden där döden dväljs. Likaså finns i passager i Bibeln ett antitetiskt djup i en grotta uppe i de himmelska höjderna representerande berget.(156)
Grottan är den plats där jaget och självet förenas; mötesplatsen för det gudomliga och det mänskliga. Alla frälsare är födda i grottor: det står för esoterisk inre kunskap, det fördolda, invigning och pånyttfödelse, den kvinnliga principen, plats för begravning och återfödelse. Berget är den synliga och yttre manliga principen, grottan i dess inre är det kvinnliga fördolda och stängda. Grottan är yin, det kvinnliga, och berget är yang, det manliga.(157) Som invigningsplats måste grottan döljas för de oinvigda av en labyrint eller en farofylld passage och den vaktas ofta av ett monster eller övernaturligt väsen som måste besegras. En bergsgrotta är i mytologin ofta hemvist för en stor demon, i det här fallet för yetin.(158)
Upp
Snömannen
Hergé har i Tintin i Tibet accepterat snömannen som ett faktum. Inför äventyret hade Hergé som vanligt förberett sig noga, läst allt om folk som sett snömannen och själv talat med en sherpa som sett snömannens spår i snön.(159) På omslaget till albumet står hjältarna med sin sherpa också vid snömannens spår.(160) Med jungianska begrepp kan snömannen sägas vara Tintins skugga, hans vilda sida.(161) Han måste möta Yetin för att möta Tchang. Inte förrän han kunde acceptera sin vilda sida ägde han i sanning sin andliga sida. Snömannen är det vilda han bara sett små tecken på, tecken som var lätta att bortförklara. Yetins instinkt att rädda Tchang visar det gemensamma för Tintin, den förfinade, och Yetin, den förvildade.
Ett intryck man får vid en från Hergés kris utgående läsning av albumet är att Orienten bara var intressant som verkstad för hans självhelande. Det ger också en förklaring till att klostret inte kan göra något för honom. Svävandet, levitationen, och övriga paranormala företeelser finns, men detta är ett sökande Tintin måste klara på egen hand. Han måste öppet konfrontera sin Skugga. Att bli medveten om Skuggan är primärt i psykoanalysen. Att förbise och förtränga Skuggan stör personligheten, liksom det gör att identifiera skuggan med jaget. Skuggan står nära instinkterna och det är därför viktigt att ständigt uppmärksamma den. Skuggan rymmer också ändamålsenliga reaktioner och skapande impulser.(162)
Hergé integrerar sin vilda sida, det som bryter mot renhetsdemonen, och han låter därför Tintin se att Yetin är annorlunda, lever annorlunda, att de inte är ett och samma, men att de har samma mål, de hör ihop, de är förenade i banden till Tchang.
Grottan ger pånyttfödelse. Kanske behövde Hergé förutom, eller till och med mer än, att återfinna Tchang, sin själ, även avskilja sig från den, få ett självständigt förhållande till den. Det förklarar i så fall Tchangs skada, att Tintin och Haddock bär honom. Själen är inte längre Hergé övermäktig. Att ta hand om sin barndomskamrat(163) är att (mognads- och ansvarsmässigt) sätta sig över denne, att göra sig till dennes förälder, att växa genom ansvar. Det är inte att ta avstånd, men att visa sig vuxen och kapabel att ta hand om. Från att såsom barn behöva bli omhändertagen till att såsom vuxen kunna omhänderta.
Vad vi kallar primitiva folk tror ofta att människan har en djungelsjäl vid sidan av sin kända själ, och att den själen bor i ett djur eller ett träd med vilket man därför har en sorts psykisk identitet, gränsen är inte så fast mot naturen. Vad den franske etnologen Lucien Lévy-Bruhl kallar en participation mystique, en mystisk delaktighet, ett ursprungligt tillstånd av omedvetenhet.(164) Snömannen är Tintins participation mystique, men han ser inte detta, låst i sin avskärmade västerländskhet som han är. Snömannen är inte differentierad från naturen, yetin är det hos Tintin som är en del av naturen, det som inte är rationell civiliserad hjälte.
Hjälten kan förlägga allt ont till monstret, liksom till skurkar. Intressant är att Tintin blir sams med monstret och att äventyret efter Tintin i Tibet, Castafiores juveler, helt saknar skurkar, och albumet därefter, Plan 714 till Sydney, är det första som syftar till att visa skurkarnas futtighet och det relativa i ondskan, i skarp kontrast till de tidigare albumen.
Inom taoismen är tanken inte att det mörka är ont. Det mörka är en del av livet, en del av individen och en oundgänglig del av världens balans (yin och yang). Människan måste känna båda sidorna och integrera dem.(165) Tintins möte med Yetin kan läsas som Hergés konfrontation med sin mörka, vilda, förnekade sida. Även om inget egentligen sker vid mötet är den mörka sidan därefter åtminstone känd (och befunnen äga intressegemenskap med den ljusa sidan) och inte längre vare sig förnekad eller främmande. Den gör heller inget ont.
Äventyret är egentligen en skildring av färden inåt, och på samma gång själva färden inåt. Tintin måste söka upp snömannen för att återfinna Tchang och Hergé måste konfrontera den dolda - och missförstådda - skuggan inom sig för att få kontakt med sitt förlorade inre.
Upp
Snö
Snö är vitt och rent, men också kallt och dött. Snö är kyla och ofruktsamhet.(166) Kylan, det frusna, är ett stadium av icke levande, men inte heller död.(167) Vatten är Yin och eld är Yang, de är dubbelverkande, då de båda kan skapa likaväl som förstöra. Men snön och isen kan ingetdera, de är varken vatten eller eld, inte liv överhuvudtaget. Dante ser i Divina Commedia isen med sin kyla som en "essens", ett stadium, för kontemplation. Han ser isen som punkten allra längst bort från liv och kärlek.(168)
Ofta associeras snö med skridskor, snöbollar, kälke, skidor, men snön i äventyret Tintin i Tibet är hotande och dödlig, inte lekfull och glädjande.
Snömannen har sin hemvist i snön. Yetin är det vilda i det vita, rena. Denna kraft är det skrämmande som kontemplationen kan frambringa och som det gäller att bemästra. När Tintin konfronterar snömannen i de snöiga bergen konfronterar Hergé i och med detta det vilda i renhetsdemonins allt vita. När Tintin närmar sig Tchang och snömannen är han på gränsen, kontakten med det undanträngda kan bli den ordnade tillvarons död.
I det kalla klimatet i bergen blir andedräkten synlig. Andedräkten är en symbol för livet, själen, världsanden och andens kraft.(169) Andhämtningen symboliserar växlingen mellan liv och död, mellan framträdande i sinnevärlden och återinträde i enheten.(170)
Det vita landskapet, renhetsdemonen, är också undanträngande, det som får Hergé att gömma sidor av sin personlighet, ett beteende som skapar problem när det undanträngda ändå tar sig fram.(171) Men enligt Jung strävar psyket alltid efter jämvikt mellan vårt medvetna jag och sidor vi tränger bort eller är omedvetna om att vi har, de omedvetna processerna kompenserar de medvetna. Tillsammans bildar dessa Självet.(172) Man kan läsa albumet Tintin i Tibet som en skildring av denna process att jämka samman det erkända (jaget) och det undanträngda.
Upp
Storm
Storm står både för intryck utifrån och för inre process. Bodkin skriver att stormen för det erfarande medvetandet inte är ett yttre fysiskt objekt utan en fas i det egna livet. Stormen är oftast sedd som framkallad av bön, när bön transformerar det inre livets strömningar och atmosfär.(173) Storm är en motsats mot stagnation och död, den är här liv trots att de är i livlöst land. Stormen är en urladdning som leder till att spänningar släpper, en kris nödvändig för förändring.(174) Vind som friskar i är en själ som livas.(175) På så sätt är ovädren på väg uppför berget nödvändiga för att expeditionen ska medföra någon förändring och ett tecken på att de närmar sig kärnan, uppgörelsen.
Upp
Äventyret Tintin i Tibet
Hergé hade ett stort intresse för Orienten, i synnerhet dess filosofi, och en stor beläsenhet inom området.(176) Han studerade mysticism, ostasiatisk religion och till exempel Jung, som ju i sin tur studerade hinduistisk och ostasiatisk religiös tradition.(177)
Under arbetet med äventyret Blå lotus upptäckte Hergé en okänd värld, tack vare Tchang Tchong Yen.(178) Han behövde vid tidpunkten för tillkomsten av Tintin i Tibet hjälp igen, han behövde upptäcka en ny värld och Tchang Tchong Yen skulle ånyo bli hans nyckel till denna bättre värld. Tintins sökande efter Tchang vill jag som jag anfört ovan se som symboliserande Hergés sökande efter den hjälp figuren Tchangs förebild Tchang Tchong Yen givit Hergé tidigare.
"Nutidsmänniskan förstår inte i hur hög grad hennes s.k. rationalism (som har förstört hennes förmåga att reagera på numinösa symboler och föreställningar) har utlämnat henne åt psykets underjordiska krafter. Hon har frigjort sig från vidskepelse (tror hon), men processen har kostat henne de andliga värdena, vilka hon gått förlustig i en utsträckning som är direkt farlig"(179), skrev Jung. "Vår kontakt med naturen är borta och med den all den djupa emotionella kraft, som dessa symbolbildningar utan tvivel kunde ge."(180) Det är denna "mystiska delaktighet" med naturen, och därmed också sin andlighet, som Hergé söker återfinna med terapin som tecknandet av Tintin i Tibet ger.
Hur skildrar Hergé orienten? Det är en mångtydig skildring. Orienten är det annorlunda, med dimensioner väst saknar. Tintin är representant för den västerländska människan, han kommer här i kontakt med det motsatta, det kompletterande, och berikas. Dock finns distans, lite ironi, i skildringen: element som de problem den heliga kon skapar, asiaternas grimaser, att de lejda bärarna försvinner och så vidare. Till och med den mest trogne sherpan överger hjältarna utan förklaring. Är det en spegling av distans mellan Tintin och Tibet, mellan öst och väst? Hergé har uppenbarligen både intresse och distans, han har en komplex inställning till sitt omhuldade orienten. Öst står för vishet och djup, men väst står för handlingskraft och resultat: det är kaptenen och Tintin, västerlänningarna med sin effektivitet, som räddar Tchang, inte den lokala befolkningen, vilket är betecknande för Hergés mångtydiga hållning till fenomenet öst. Tintin väljer inte att stanna. Han vill inte byta sin rationella hållning mot en mer djuplodande, utan bara komplettera; berikas och sedan återvända.
Låt oss börja analysen av äventyret med albumets omslag: På bilden ser vi fotspår, men inte vad som gjort dem. Att ta reda på det är äventyrets (och symboliskt även krisens) mål. Att redan på framsidan etablera den bilden gör spåren till huvudmysterium. På omslaget finns fyra andra fotspår men där syns även de som gjort dem. Den femte syns inte, är icke fysiskt närvarande. Bilden kan läsas som att något icke fysiskt sätter spår i den fysiska världen, precis som mentala processer gör. Spåren förskräcker. Att detta som lämnat så stora avtryck är okänt gör det mer skrämmande. Spåren leder dessutom upp över huvudena på de fyra. Det är där man i serier placerar pratbubblor, tankebubblor och drömmar. Med tanke på detta faktum och omständigheterna vid albumets tillkomst kan man i spåren se en anvisning om att dramat som utspelas hör hemma i tankens domäner. Ovanför de fyra är allt också vitt, liksom Hergés drömmar under krisen. Den femtes spår antyder något större än de.(181) Vidare går spåren upp över kanten och inte ut till höger. Avtrycken försvinner uppåt, de visar inte på någon fortsättning. I serier läser man åt höger, men här går fotspåren inte över i nästa ruta utan försvinner uppåt, bilden är inte ett led i en kedja. Det är en tavla som visar vad albumet går ut på: att upptäcka och följa de förskräckande spåren av det okända.
Äventyret börjar med en bergsvandring, Tintin har när läsaren möter honom redan börjat sin vandring uppåt. Grundtonen är anslagen, även om Tintin i början inte letar efter något. Han vandrar ändå, trots att han ännu inte har något syfte. Det förmedlar budskapet att han är rörlig och nyfiken. Tintin möter också här en man med ryggsäck. Han är alltså på en plats, i ett stadium, där alla är rörliga och utforskande. Han är bland de sökande. Fram till den punkt där vi möter honom har han arbetat mållöst, vandrat men utan syfte. Överför man det till Hergé kan det läsas som en sökande natur som ännu inte börjat sitt egentliga sökande. Vid detta Tintins vandrande är dock Haddock kvar på hotellet. Han är det motsträviga, det jordbundna, det som icke söker annat utan värnar det som är. Som vanligt är det Tintin som drar igång sin skeptiske kompanjon. Värt att notera är att utgångspunkten för en gångs skull inte är kaptenens slott Moulinsart. Inga fasta punkter finns i detta äventyr.
Västerlänningar som bestiger berg bär ryggsäck. Packningen innehåller förnödenheter och kan ses som minnen av civilisationen: vad man behöver för att upprätthålla ett liv av det slag man är van vid. Ryggsäckens innehåll är latenta möjligheter hos vandraren, det kan aktiveras när det behövs. Vandraren är inte ett med naturen utan bär med sig de redskap som skiljer människan från resten av skapelsen. Ryggsäckens innehåll kan på detta vis också symbolisera de funktioner hos sitt medvetna liv man behöver för att klara resan inåt.
I sin ryggsäck packar Haddock whiskey och tobak. (s 14) Han är driftslivet. Med Haddock får den andligt intresserade Tintin alltså med sig kroppen på själens sökande.
Första gången Tintin nås av budskapet och skriker "Tchang" är han i ett stadium mellan sömn och vaka, det läge då man är närmast kontakten med det undermedvetna. (s 2) Här följer också en i albumen om Tintin återkommande scen: att skämmas inför en med ogillande blängande folkmassa.(182) Att inte göra bort sig, att undra "vad ska folk tänka" är ett tydligt uttryck för renhetsdemonen, just det Hergé behövde komma bort ifrån.
Frimärkena på brevet från Tchang visar huvudena av en man och en kvinna, tillsammans en sorts janusansikte. Det är ett taoistiskt, själshelande budskap som med att påminna om den saknade kompletterande andra halvan också initierar räddningen av denna. (s 3) Janus är ett ansikte som ser åt två håll, och på samma sätt ser Tintin just nu där han befinner sig in i de båda världarna, den gamla invanda och med brevet den första inblicken i den nya otrygga. Han står här i inledningen av äventyret på tröskeln till sitt nya liv. Mitt emellan de två ansiktena som tittar in i framtiden respektive det förflutna bor medvetenheten om att det finns både förgången tid och framtid.(183) Air-Mail-märket visar att brevet har burits genom luften till Tintin. Tchang bars också genom luften, men föll från skyarna. Tintin har då hela natten drömt om Tchang. Drömmen är Tchangs mentala och brevet hans fysiska sätt att nå Tintin.
Haddock har ingen förståelse för sin kamrats oro. Han kallar den försvunne för Tchong och är ett tydligt exempel på västerlänningens slarviga syn på Öst. Däremot säger Tintin rätt; Tintin förstår, han visar öst respekt. (s 4) Här liknar han Hergé, som var stolt över att han hade något andra västerlänningar saknade: tillgång till det österländska tänkandet. Hergé vårdar sin kontakt med Orienten och skickar därför Tintin att rädda sin Tchang. Tintin tar uppdraget på största allvar och trotsar alla odds, där inte ens en utsänd räddningspatrull kunnat hitta Tchang (s 6). Kanske kan han inte hittas för att han egentligen rövats av det undermedvetna? Om han funnits där någon annan kunnat hitta honom hade väl lokala experter på räddningsinsatser lyckats hitta honom.
Orienten ställs mot västerlandet. Kapten Haddock som försöker rida på en helig ko är en bild av hur väst försöker bemästra öst och sätta sig över deras regler. (s 7) Den vise som rider på en buffel är en symbolisk bild som visar hur djurets oroliga natur lugnats och övervunnits av den vises fullkomlighet.(184) Haddock är dock ej vis, han lyckas inte lugna kon; han behärskar inte situationen i orienten. Haddocks försök att tvinga kon ger bara konfrontation, inte symbios, och konfrontation är inte rätta sättet att möta öst. Redan på första sidan av albumet klargör Haddock sin inställning: Han tycker att man borde spränga bort "fjällen" så att det inte skulle bli så många kollisioner mellan flygplan och fjälltoppar. Han vill inte erkänna sig liten inför bergen. Han vill känna sig rå på naturen, det som är större än människan. Haddock lyssnar inte, han är inte öppen för vad bergen kan förmedla. Han vill inte flyga mellan dem utan över dem, inte leva i samklang med dem utan besegra dem.
Haddock som oseende västerlänning går också rakt på folk. (ss 10-11) Han är inte uppmärksam, är det tydliga budskapet, och här får den skränige Haddock svar på tal. Bärare skriker tillbaka när Haddock drar sina okvädingsramsor. (ss 11 och 14) Det invanda beteendet fungerar inte i orienten, här gäller helt andra spelregler. När Haddock hittar sin whiskey uppdrucken av yetin skriker han igen och utlöser då ett snöras. (s 26) Både människorna och naturen straffar Haddocks okontrollerade utbrott. Där de nu befinner sig är det lyhördhet och försiktighet som är nyckeln.
Kalkyl dyker upp i en dröm och Castafiore hörs på radio. (ss 16-17) Dessa i andra album centrala figurer är inte med på denna resa inåt, men de finns. Det betydelsefulla i att de denna gång inte deltar, att Hergé ser till att läsaren via drömmen och radion blir påmind om dem, understryker ytterligare att Tintin lämnat det normala. På den här färden har varken kvinnan eller vetenskapen något att bidra med. När Haddock i drömmen får smäll är han en liten skolpojke. Det som är vuxenhet i väst är barndom och okunskap i öst. Schackspelet i drömmen är något han inte behärskar, liksom livet i det land han följt Tintin till.
Haddock tar sig över en flod, en bild för att uppnå ett nytt stadium, att utvecklas. Men det visar sig vara fel ställe, en övergång i onödan. (ss 17-18) En vanlig symbol i mytologi är floden, livets flod, att korsa floden för att nå andra stranden, det vill säga upplysningen.(185) Bara viljan och kraften räcker inte, man måste också veta när man ska använda dem. Det vet Tintin. Haddock är den som gör alla fel. (ss 20-21) Haddock är misstänksam och skeptisk; han kallar sherpas mat för "skumsoppa" och pratet om snömannen "amsagor". (ss 22-23) Och ju större motståndet och tvivlet är, desto större blir Tintins seger.
Inom parentes kan uppmärksammas Milous tvekan mellan ängelmilou och djävulmilou. (s 19) Här kan man se ett uttryck för Hergés intresse för tvillingmotivet och dualismen. Milou är här en tydlig motbild mot Tintin: han följer efter tvekan sitt dåliga samvete den lustfyllda vägen där Tintin utan minsta tvekan följer sitt goda samvete trots mängder av bekymmer. Andra gången Milou ställs inför sina två rannsakare väljer han åter den lättare vägen, men nu inser han snart sitt fel och ser till att reparera sitt misstag. (ss 45-46)
Liksom Haddock älskar Yetin alkohol. Tchang är också namnet på ett starkt öl yetin berusat sig på en gång. Tchang fyller även Tintins sinne och berusar honom. (s 23) Tintin och Yetin har Tchang, själen, gemensamt, liksom Haddock och Yetin har alkoholen, kroppen, drifterna, gemensamt. Vad som är vars och ens Tchang varierar alltså. Men man ska märka att yetins överkonsumtion av Tchang (ölet) medförde att han blev fångad och bunden under ruset. Yetin var för stark för att hållas fången, men lärde sig säkerligen av incidenten att inte bruka i övermått.
När Yetins spår syns försvinner bärarna, spåren av det vilda förskräcker. (s 27) Alla känner till att det existerar, ingen vet egentligen så mycket om det, men ingen vågar konfrontera det. På väg mot det som finns gömt i det inre är allas råd: återvänd! - men Tintin vågar när andra låter sig förskräckas, kanske för att han egentligen inte har något val, att han måste vidare.
På sidan 29 når vandrarna det kraschade planet. Milou hittar mat, en kyckling. Den är dock djupfryst, en antydan om att här finns inget fruktbart, inget levande. Eller kanske snarare: här finns näring, men den är för djupt nedfryst för att vara tillgänglig. I trots mot det döda landskapet letar Tintin i grottor efter Tchang. Han är beredd att tränga in i det mörka okända, där sikten inte räcker. Han får också ett tecken på att han är på rätt väg; i en grotta finns Tchangs namn ristat i sten. Namnet är ristat med både östs och västs tecken, så att vem som än söker så långt skall finna, oavsett varifrån han kommer. (s 30) Men Tintin måste ge upp (s 35), landskapet är för stort, för öde, det går ej att hitta den förlorade. Till och med vägvisaren, den som känner detta karga land, säger att Tchang är död. (s 36) Kanske är det analytiker Ricklins avrådan som blir sherpans pessimism? Ricklin var en andlig vägvisare, hade nödvändiga vägledande kunskaper som sherpan, men själsligt inriktade. Liksom Ricklin försvann ur Hergés liv försvinner sherpan Tharkey ur Tintins (s 37) - det är bara Tintin som kan hitta sin Tchang. Hjälp utifrån är i vissa fall inte möjlig. Alla säger åt Tintin att sluta sitt sökande (ss 51-52), men han fortsätter. Ingen förstår, men han kan inte handla annorlunda.
Planet som kraschat kan stå för den västerländska teknologien,(186) världsbilden som havererat. (Tänk på Hergés genomgående fascination för teknologien och hans noggrannhet i återgivandet av maskiner och fordon.) Det andra världskriget som föregått skapandet av detta album var ett trauma för Hergé och i sitt omänskliga användande av maskiner och teknologi för dödande ett nederlag för tron på teknologins välgörande och berättigande. Hergé måste åter hitta sin ledstjärna, sitt österländska Jag i det kraschade västerländska. Hergé hade alltid hängivet följt med i den tekniska utvecklingen och i albumen integrerat de senaste landvinningarna; television, rymdfart, flygtrafik. Här har dock framstegsentusiasmen strandat, utvecklingen stannar upp. Den västerländska framstegsfixeringen har brister; plan kan krascha. Flygplan kan ses som yttersta uttryck för människans möjligheter.(187) När Tintin hos gerillan publicerades 1976 hade Hergé en idé om att låta ett helt album utspela sig i en avgångshall för utrikesflyg, eftersom flygplatser enligt hans förmenande innehöll hela världen i liten skala; "tragedier, skämt, exotism och äventyr".(188)
Äventyret Tintin i Tibet saknar det sedvanliga Tintinstaffaget, den är ett undantagstillstånd. Hela världen som Hergé kände den hade havererat.
Sökandet efter Tchang verkar fruktlöst. Haddock ger upp och vänder. Med list får Tintin åter med sig honom. (s 38) Om man ser Tintin som markerande tanken, överjaget, lyckas tanken här övertyga sitt motsträviga driftsjag, som då det övertalats till och med tar kommandot. Haddock tar ledningen. Det här är dock okänd terräng. Fastbunden vid Tintin blir kaptenen hängande över ett stup. Färden uppåt, inåt håller på att kosta honom livet, det är inte hans territorium. Mentala prövningar kan ända fysiskt liv, vilket Hergé kanske kände under sin kris. Och dör den ene så dör den andre, de sitter ihop, vilket framgår med all önskvärd tydlighet i sekvensen. Men deus ex machina: Tharkey är tillbaka och han räddar Haddock. (s 40) Även om vägvisaren inte förstår den sökande kan han vara till hjälp.
Thompsons analys av detta avsnitt där Haddock hänger över avgrunden i ett rep som är fästat vid och skär in i Tintins midja är att det är en bild av Hergés äktenskap med Germaine. Om de inte gör något är det slut med dem, bandet mellan dem drar dem båda i avgrunden, men om Haddock skär av repet överlever Tintin. "Det är väl bättre att en klarar sig! Skär av repet nu!", skriker Haddock till Tintin och, enligt Thompson, med honom Hergé till sin fru.(189) Då skulle man också kunna se frimärket med de två ansiktena tittande åt var sitt håll (s 3) som refererande till splittringen med frun och/eller Hergés kluvenhet.
Höga ljud spelar en stor roll i Tintin i Tibet, mestadels ljud som verkar skrämmande men inte är farliga. Och oljuden skrämmer både jak, yeti och människa. (ss 5, 6, 17, 23, 44, 45, 50, 54, 57-62) I bergen är förhållandet dock snarast det motsatta. Här kan vad som verkar vara helt ofarliga ljud vara livsfarliga och utlösa laviner. Om ljuden i början av albumet är ofarliga skuggor, skrämmande men ofarliga spöken, substanslösa, så befinner sig sökarna i slutet av äventyret i omständigheter där de immateriella fenomenen faktiskt är fysiskt hotande. Typiskt för snömannen är hans skrik, markerade med röda, fyrkantiga pratbubblor med taggar. (ss 42, 54, 57-60, 62) På samma sätt börjar Haddock skrika när gruppen når berget, när de börjar närma sig Yetin. (ss 23, 24, 26, 42)
Viktiga övergångar ackompanjeras också av ljudstötar från instrument. När Tintin läser om att planet störtat (ännu ovetande att Tchang var ombord) ljuder en gong-gong, liksom när Tintin och Haddock vaknar upp i lamaklostret. (s 2 resp. s 47) När de två slutligen vänder åter från berget med Tchang markerar musik från ett helt följe av buddhistmunkarna återkomsten till världen. (s 61) Här blåser också Haddock i munkarnas horn. Han lånar helt kort sitt uttryck av munkarna. Hornstöten markerar också att Haddock efter besöket på berget fått en röst, en stark röst. De tre musikaliska markeringarna märker ut kallelsen till äventyret, övergången till en annan värld och återkomsten med det eftersökta.
Av den utrustning de bär med sig, den civiliserade människans redskap och skydd mot naturen, försvinner det sista livsviktiga skyddet mot naturens krafter när gruppen blir av med sina två tält. (s 42) Det första tar vinden och det andra spricker när Haddock nyser. Det är ett av de tillfällen när ett högt ljud försätter vandrarna i akut livsfara. Tältet som blåser bort landar över Yetin. Men snömannen har ingen hjälp av det för människorna så nödvändiga skyddet: tvärtom, det skadar honom: det hindrar hans syn och han springer rakt in i en klippa. Precis som i fallet med ölet ovan så är civilisationens attribut skadliga för den vilda snömannen.
Ett snöskred begraver vandrarna och visar vilka krafter naturen/psyket besitter; faran i expeditioner av detta slag. Hjältarna är nödställda i snön och ett lamakloster blir deras räddning; budhistmunkarna, de som är förtrogna med det inres krafter (vilket visas med levitation och tankeöverföring), är de enda som kan rädda dem undan det inres nedbrytande krafter. (s 43) Så snart de tre fått syn på klostret i kikaren startar ett snöskred där de står; ackompanjerat av ett dån går de under, marken under dem ger vika och de begravs i snö, en nödvändig död för att kunna återfödas i ett, nytt högre stadium, bland munkarna, redo att möta snömannen.
I bergen blir Milou buren av Tintin som vårdar. En förespegling av Tintins omhändertagande av Tchang, av ett barn som tar om hand. Milou skäller på en jak som skrämt honom, men först efter att Tintin skrämt iväg jaken. (s 45) Tintin tar hand om Milou. Den osäkre måste ha någon som är mindre, någon att skydda. Det får pojken att känna sig vuxen. Milou är kluven mellan sin ängel och sin djävul och väljer fel, men han gottgör. Hunden är dock det osäkra hos Tintin, det som egentligen inte vet, till skillnad från Tintins självklara tvärsäkerhet. Milou är Tintins garanti för att han inte är minst, Milou är någon att vara stor inför.
På sidan 48 dyker en drake upp i fönstret när Haddock vaknar i buddhistmunkarnas tempel och inte vet vad som hänt. Draken är den främsta symbolen för taoismen, den symbol som främst av alla ger konkret uttryck åt taoismen.(190) På så sätt visas att pilgrimerna nu definitivt lämnat det världsliga, det materiella, det sinnliga. Klostret är innehållet i det vita, en mysticismens och det övernaturligas utpost i det rena landskapet, ett tecken för andlighetens hemvist i vårt inre. Att flygplanet kraschat men klostret är helt visar att på färden i det inre klarar sig öst bättre än väst. De som bor i berget, underordnar sig, anpassar sig, de överlever, men de som försöker flyga över det, besegra det, de kan gå under.
När Haddock vaknar upp i klostret är hans skor avtagna, och han har svårt att få på sig dem igen. (s 48-49) Det kan också ses som att han om än inte medvetet så ändå fått ett mått av ödmjukhet inför detta nya, okända. Haddock har här inget skydd mot den okända terrängen, en tankegång han förebådar på sidan 1. Där ser man också att Tintin redan från början har den utrustning som behövs för den krävande vandringen i den svåra terrängen: järnbeslagna skor, vilket Milou faktiskt kommenterar redan i ruta två. Vandrarskorna är nödvändiga för västerlänningen, de infödda bärarna på expeditionen är dock barfota; de har inget som separerar dem från underlaget, från naturen.
Tchang möter vi inte förrän sent i albumet. Under hela äventyret bär läsaren med Tintin hans saknad och längtan efter Tchang och vi delar hans glädje vid återseendet. Tintin hittar sin vän i grottan. (s 56) Deras gester visar att Tintin och Tchang är varandra väldigt nära. Vännen är illa däran och monstret finns utanför, men när de två förenats visar det sig att monstret de varit så rädda för inte var så farligt.
Det terapeutiska skapandet och populärkulturens schabloner drar till sist åt samma håll. När den terapeutiska funktionen är uppfylld finns inget behov av att gå vidare, vilket förklarar slutets antiklimax. Tintin har sett odjuret, det räcker med det, albumet får ett enkelt slut. Den hotande snömannen bara glider iväg. Men man ska komma ihåg att Hergé, även om han lagt in mycket seriösa undertemata, valt att göra ett seriealbum. Han skulle aldrig frångå de krav som ställs på ett bra serieäventyr. Han uttryckte sig i serieform, det är populärkultur och då löser man det så här. Hergé utformade sina album med tanke på "en publik som fordrat klichéer".(191) Det byggs upp en förväntan på snömannens hemskhet, men yetin visar sig vara snäll. Dels är det genremotiverat, men dels visar det också att det är möjligt att upprätta en positiv relation till det förnekade. Svåra problem kan ha enkla lösningar. I det här fallet är det mesta löst bara genom att se det skrämmande i ansiktet.
Vanligtvis besegrar hjälten monstret, men här blir det inte ens en kamp. Hergé separerade som sagt från hustrun vid tidpunkten för albumets färdigställande. Kanske är det därför kampen blir lätt. Kanske är det så att mötet med det inre styrkt honom. Kanske har han bara lärt sig att inte dölja något, att släppa fram sitt kaotiska inre och sina till följderna besvärliga känslor för en annan. Hergé förstod att förändring bara kan komma av honom, en nödvändig insikt för patientens tillfrisknande enligt psykoterapeutisk teori. Insikt och ett beslut till förändring ger möjlighet till förändring, även om det inte är den enda möjligheten. Däremot är det bara patienten själv som kan ändra den värld denne skapat och ibland är förändring ett måste för att få vad man verkligen vill ha. Även om åsikterna om exakt vilken insikt som behövs varierar.(192)
Haddock är traditionalistens röst inom Hergé, den som misstror nycken att hitta Tchang, det vill säga att följa sin övertygelse, sin inre röst, för Hergé att lämna hustrun. Här gör moralisten Tintin för första gången inte det "rätta" utan det uppenbarligen okloka. Men i efterhand visar han sig ha haft rätt som alltid.
Buddhistmunkarna följer hjältarna från grottan. Grottans mörker var en död och Tintin återhämtade Tchang från de döda. Motivet är återkommande i klassisk mytologi. Jung kallar dessa berättelser om nedstigande Nekyia, från titeln på elfte boken i Odyssén. Så går till exempel Aeneas ner i Orcus, dödsriket, för att möta sin döde far Anchises och få veta sitt eget öde. Andra underjordsfarare är sumeriska gudinnan Inanna, Odysseus, Dante, Psyche, Balder och Orfeus.(193) Enligt grekisk mytologi älskade Orfeus trädnymfen Eurydike som dock blev jagad av den lika älskande Aristaios vid hennes och Orfeus bröllop, jagad så att hon trampar på en orm och dör. Orfeus följer henne till underjorden och fick lära känna Hades, där han spelade sin lyra för att beveka Persefone att släppa den han älskade mest, sin andra hälft.(194) I den nordiska mytologin hittar vi Hermod, som från dödsriket skulle återhämta den av alla älskade men genom illist dräpte Balder. Uppdraget innebar en lång resa och att ta sig förbi brovaktaren vid bron över till dödsriket, här flickan Modgunn.(195)
Balder är liksom Tchang det alltigenom goda, det som är värt ett besök i dödsriket. Liksom Balder är han egentligen en passiv karaktär; passiv och outsägligt vänlig. En skillnad mot Tintin är dock att varken Orfeus eller Hermod lyckas med sina uppdrag. Orfeus får med sitt förtjusande lyrspel Eurydike fri på villkor att han inte vänder sig om innan han kommit upp till jorden igen. Men Orfeus ser tillbaka och Eurydike är evigt förlorad.(196) Hermod i sin tur lovas Balders återvändande till de levande om asarna kan få allt levande på jorden, inklusive växterna, att begråta den döde. En enda varelse vägrar, jättekvinnan Tökk i sin jordhåla. Tökk antas vara en uppenbarelse av den avundsjuke Loke.(197) Till skillnad från sina mytologiska företrädare lyckas Tintin hämta tillbaka den från världen rövade, den andra givit upp hoppet om. Orfeus villkor för belöningen var att han ej skulle vända sig om, Hermods var att få alla att begråta Balder, Tintins villkor var att inte ge upp hoppet, och det gör han inte. Här visar Hergé att den scoutaktiga uthålligheten och trofastheten inte är så dum.
Munkarnas festtåg för att fira Tintins nya liv är en form av initiationsrit, kanske ett tecken på att han upptagits bland dem i egenskap av upplyst människa, att han lyckats integrera sin andlighet med sin rationalitet.
Äventyret började som nämnts inte hemma på Moulinsart och det slutar inte där heller, till skillnad från andra album. Det är inte fråga om ett vanligt äventyr. Huvudpersonerna rör sig i ny terräng.
När Hergé avslutar albumet och ser sina hjältar räddade fattar han som sagt samtidigt beslutet att lämna sin hustru Germaine(198), fastän detta radikalt stred mot hans moraluppfattning, och börja ett nytt liv med sin Fanny.(199) Terapin var avslutad, krisen var genomliden, Hergé hade utvecklats och var mogen för nästa steg.
Hergé har alltså ritat sig igenom krisen. Tintin har hittat Tchang, mött Snömannen och är på väg tillbaka. Men inget hände med Snömannen. Och Tintin har inte räddat Tchangs liv (det gjorde ju Yetin), bara fört honom tillbaka till civilisationen, det vill säga räddat Tchangs liv åt sig.(200) Men det var väl också vad Hergé behövde.
Det är ingen hel terapi Hergé går igenom, han fullföljer inte. Han får bara av sitt tecknande just så mycket terapi att han rider ut krisen. Frågan är om det som orsakat den undanröjts eller bara lugnats.(201)
Äventyret är en skildring av en kris, medan den pågår, en skildring av ett sökande och en nödvändig terapi för Hergés nedläggande av gamla sköldar. Han har mött odjuret och överlevt, han har räddat sin mysticistiska sida och återvänt hem, med en känsla av att vara friare i sitt agerande. En djup kris, dess lösande och terapin under och efter ges här formen av ett pojkäventyr, dock så pass förklätt att det kunde ges ut och säljas till barn och ungdom.
Upp
Sammanfattning
Denna uppsats utgår från tanken att Hergés album Tintin i Tibet skrevs som en bearbetning av Hergés mittlivskris, och uppsatsen syftar till att undersöka hur det påverkat berättelsen. Läsningen av albumet har i denna uppsats byggt på jungianska tankegångar, vilka Hergé själv var förtrogen med. Hergé har också själv gett stöd för tanken att äventyren med Tintin har betydelser på flera plan.
Den så kallade mittlivskrisen är en av de utvecklingskriser människan går igenom enligt psykoanalytisk teori. Typiskt för denna kris är en känsla av rutin och ett ifrågasättande som leder till omprövning och uppbrott, till förändring av ens liv och arbete. Denna kris får litterär gestalt i Divina Commedia och andra nedstigningar i underjorden. Jag refererar några olika redogörelser för hur skapande arbete kan kanalisera svårhanterliga känslor och tankar och menar att så är fallet även med Tintin i Tibet.
Vid arbetet med Tintin i Tibet utgick Hergé från de plågsamma mardrömmar han haft en tid, alla dominerade av vitt. Hergés analytiker avrådde honom från att fortsätta arbetet med albumet då han trodde att det kunde skada Hergé. Men Hergé fortsatte. Han sa senare att Tintin i Tibet är det album där han lagt mest av sig själv. Vad han med sökandet efter Tchang ville gestalta var ett behov att lyssna inåt.
Min tanke om gestalterna i Tintins värld är att de representerar olika sidor hos Hergé själv och att det är i spelet mellan dem som man kan hitta uttryck för personen Hergé. Tintin och Haddock är ett mytologiskt tvillingpar, två motsatta typer som kompletterar varandra och tillsammans bildar ett jag. Tintin är en evig yngling, ovillig att bli vuxen, en puer aeternus utan egenskaper, ett tomrum. Haddock däremot är mycket tydligt vuxen, en man med vuxenhetens attribut såsom skägg och pipa. Haddock är en pajas, men han är mycket varmhjärtad. Han är den som vågar vara människa. Tintin är idealism och Haddock är realism. Tchang fungerar i detta album som Tintins anima. Han står för det Tintin förlorat, kontakten med andlighet, ett annat tänkande, den österländska mystiken. Han står också för förändring och nya världar, vilket Hergé vid tiden för albumets tillkomst kände sig stå inför. När den sinnliga sidan kommit att dominera och förändra Tintin behövde han stärka sin andliga sida. Denna strävan fick form i Tintin i Tibet.
Valet av Tibet som arena kan motiveras av några olika förhållanden: av Hergés vita mardrömmar som här parafraseras av all snö, av landets otillgänglighet och av att det för västerlänningar förknippas med andlighet och mystik. Landskapet är starkt symboliskt: berget är det otillgängliga och det högsta; grottan är graven och återfödelsen, djupen i medvetandet, en plats för invigning; snömannen är skuggan, det vilda och skrämmande; snön är det rena men också det frusna och stormen är krisen före förändringen.
I Tintin i Tibet är Tintin redan från början i rörelse. Han är också mottaglig för signaler ingen annan uppfattar. Hans omgivning är oförstående och alla han rådfrågar avråder honom från att söka efter Tchang. Tintin ger sig ändå iväg efter Tchang, ut i okänt land, i en hotande natur. Tintin är dock ödmjuk och anpassar sig, där Haddock bara klampar på. När expeditionen närmar sig Tchang ser de spår av snömannen. Spåren förskräcker och Tintin lämnas ensam med sitt sökande, tills Haddock återvänder, av lojalitet. Tintin och Haddock står nu utan spår eller livstecken efter Tchang och de är nära att själva duka under i detta obekanta land. Efter att ha begravts av en lavin vaknar de upp i ett lamakloster. De har nu förts till en högre nivå. Deras gamla jag har dött och deras nya är redo att nå ända fram. När de möter snömannen/yetin hittar de också Tchang.
Det är genom att konfrontera det vilda och skrämmande Tintin kan återfinna sin förlorade andliga sida, sin vägledning.
Upp
Källor och litteratur
Ajame, Pierre: Hergé (Paris 1991)
Alighieri, Dante: Den gudomliga komedin (Stockholm 1983) III
Asplund, Johan: Det sociala livets elementära former (Göteborg 1987)
Baeksted, Anders: Nordiska gudar och hjältar (Stockholm 1986)
Biedermann, Hans: Symbollexikonet (Stockholm 1991)
Bodkin, Maud: Archetypal patterns in poetry, Psychological studies of imagination (London 1951)
Brockway, Robert W.: Myth from the Ice Age to Mickey Mouse (New York 1993)
Campbell, Joseph & Boa, Fraser: "Det här med gudar..." (Solna 1994)
Cooper, J C: Symboler, En uppslagsbok, 2 (Stockholm 1990)
Cooper, Jean C: Taoismen, En introduktion (Stockholm 1992)
Cullberg, Johan: Kris och utveckling, 2 (Stockholm 1982)
Cullberg, Skaparkriser, Strindbergs inferno och Dagermans (Stockholm 1992)
Dahlby, Frithiof: De heliga tecknens hemlighet, 2 (Stockholm 1955)
Franz, Marie-Louise von: The problem of the puer aeternus (New York 1970)
Franz, Marie-Louise von: "Individuationsprocessen", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 158-229.
Frick, Erling: Tecknade serier i undervisningen (Malmö 1977)
Geels, Anton & Wikström, Owe: Den religiösa människan, En introduktion till religionspsykologin, Provupplaga (U. o. 1984)
Hegerfors, Sture: Serier och serietecknare (Stockholm 1969)
Hegerfors, Sture: Swisch! Pow! Sock!, Seriernas fantastiska värld (Lund 1966)
Henderson, Joseph L.: "Gamla myter och moderna människor", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 104-157.
Henriksson, Alf, Hansson, Lars & Törngren, Disa: Hexikon, 2 (Höganäs 1988)
Hergé (Georges Remi): Tintin i Tibet (Stockholm 1992)
Homburger Erikson, Erik: Den fullbordade livscykeln (Stockholm 1985)
Jung, Carl Gustav: Jaget och det omedvetna, 2 (Stockholm 1986)
Jung, Carl Gustav: Mitt liv, 2 (Stockholm 1989)
Jung, Carl Gustav: "Mötet med det omedvetna", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 18-103.
Jung, Carl Gustav: Psychological types (New York 1971)
Jung, Carl Gustav: Symbols of transformation, 2 (New York 1967)
Kaster, Joseph: Mytologisk uppslagsbok (Stockholm 1991)
Lagercrantz, Olof: "Tintin - enkel, modig och glad", Barnlitteratur i Sverige (Stockholm 1982), s. 405-407.
Malmberg, Carl-Johan: "Tintin på analyssoffan", Dagens Nyheter 11 april 1993, del B, sid 2.
May, Rollo: Ropet efter myten (Stockholm 1994)
McCloud, Scott: Serier, Den osynliga konsten (Stockholm 1995)
Peeters, Benoit: Hergé, Boken om Tintin och hans skapare (Belgien 1983)
Peterson, Lars: Seriealbum på myternas marknad (Stockholm 1984)
Pinsent, John: Grekiska myter och sagor (Stockholm 1971)
Ribe, Göran: "Hergé (1907-1983)", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983) s. 4-5.
Ribe, Göran: "Tintin jorden runt", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983) s. 20-22.
Sadoul, Numa: "Tintin - det är jag", Bild & Bubbla 2/1982, s. 3-13
Skynner, Robin & Cleese, John: Familjen -hur man klarar sig helskinnad ur dess famntag (Stockholm 1993)
Skördeman, Gustaf: "En medveten kalkyl?", Bild & Bubbla 4/1991, s. 15-19
Sundén, Hjalmar: Persona och anima, En tillämpning av C G Jungs psykologi på sex författare (Stockholm 1981)
Thompson, Harry: Tintin, Hergé & his creation (London 1991)
Tibet, uppslagsord i Bonniers lexikon, del 14 (Stockholm 1966) och i Bra böckers lexikon, del 23 (Höganäs 1990)
Yalom, Irvin D.: Existential Psychotherapy (New York 1980)
Upp
Noter
1 Jung menar att "det enda kriteriet för en hypotes giltighet är att den har ett heuristiskt, dvs. klarläggande, värde." (Jung, Carl Gustav: Jaget och det omedvetna, 2 (Stockholm 1986), s. 21) Jag tror att antagandet av den terapeutiska funktionen kan ha ett klarläggande värde rörande Hergés hanterande av sin kris.
2 "Tack vare Jung kunde jag göra - inte en verklig självanalys, för det är mycket komplicerat och tar alltför lång tid - men en givande begrundan över mig själv", sade Hergé själv. Peeters, s. 26.
3 Som exempel kan nämnas symmetriska kompositioner som att Haddock väcks ur sömn två gånger i albumet och väckningarna är båda placerade 16 sidor in i albumet, den ena räknat från början och den andra räknat från slutet. Ett annat exempel är att Yetin skriker fyra gånger på slutet av albumet och att Tintin hör "Tchang" fyra gånger i början. På sidan 10 till 11 både från början och från slutet dyker Haddock upp som främling i ny miljö och bemöts respektlöst.
4 Brockway, Robert W.: Myth from the Ice Age to Mickey Mouse (New York 1993), s.119. Enligt Brockway var Jung intresserad av t ex Sherlock Holmes, eftersom arketyperna uppenbarade sig i sin renaste form i den typen av litteratur, och populärkonst är kollektiv mer än individuell. På grund av viljan att nå breda publikgrupper måste filmregissörer, serietecknare, popsångare och populärlitteraturförfattare bli allmängiltiga.
5 Malmberg, Carl-Johan: "Tintin på analyssoffan", Dagens Nyheter 11 april 1993, del B, sid 2.
6 Inte heller dåvarande redaktören för seriefacktidskriften Bild & Bubbla, tillika Nationalencyklopedins serieexpert, Per A J Andersson, sade sig känna till något sådant.
7 Frick, Erling: Tecknade serier i undervisningen (Malmö 1977), s. 83.
8 Därför menade Hergé det fel att i albumen sätta ut namnen på sina medhjälpare; eftersom själva berättelserna var Hergés var det bara hans namn som prydde albumen.
9 Sadoul, Numa: "Tintin - det är jag", Bild & Bubbla 2/1982, s. 3-13, s. 7.
10 Sadoul, s. 8.
11 Hegerfors, Sture: Serier och serietecknare (Stockholm 1969), s. 138.
12 Sadoul, s. 7.
13 Hegerfors, Serier..., s. 138 f.
14 Scott McCloud Serier - Den osynliga konsten (Stockholm 1995), s. 30 f., 36.
15 McCloud, s. 42. Detta resonemang implicerar ju också att ju mer realistiskt tecknad en figur är, desto mer av bakgrund är han/hon. Den helt stiliserade Tintin blir därmed den självklare huvudpersonen och de andra "bakgrund".
16 Cooper, Jean C: Taoismen, En introduktion (Stockholm 1992), s.111.
17 Ibid., s. 18 och 60.
18 Ibid., s. 116.
19 Ibid., s. 108.
20 Cullberg, Johan: Kris och utveckling, 2 (Stockholm 1982), s. 16, Homburger Erikson, Erik: Den fullbordade livscykeln (Stockholm 1985), s. 53 ff.
21 Homburger Eriksson, s. 64
22 Cullberg, Kris..., s. 14.
23 Ibid., s. 87.
24 Cullberg, Skaparkriser, Strindbergs inferno och Dagermans (Stockholm 1992), s. 184 f.
25 I det senare albumet driver han temat med naturen som misstas för ond ännu längre: här är tjuven en skata, inte ens något okänt och definitivt något ofarligt. Det löjliga och ogrundade i Tintins springande efter skurkar är här mycket tydligt.
26 Peeters, Benoit: Hergé, Boken om Tintin och hans skapare (Belgien 1983), s. 164.
27 Cullberg Kris, s. 96 och Cullberg Skaparkriser, s. 186.
28 Cullberg Kris, s. 94 f.
29 Campbell, Joseph & Boa, Fraser: "Det här med gudar..." (Solna 1994), s. 7 f.
30 Cullberg Kris, s. 96. Åldersangivelsen för krisens inträffande är naturligtvis ungefärlig. Hergé var 50 år när Tintin i Tibet publicerades, men då hade det tagit några år att producera det.
31 Se t ex May, Rollo: Ropet efter myten (Stockholm 1994), s. 156, Cullberg Kris, s. 94, Brockway, s. 109 ff., Campbell/Boa, s. 7. Man kan också göra en jämförelse med Esaias Tegnérs Mjältsjukan, skriven vid 43 eller 44 års ålder: "Jag stod på höjden av min levnads branter ... på en gång blev allt tomt och ödsligt". Tegnér ifrågasätter också sitt skapande, så som anförts vara typiskt för denna kris.
32 May, s. 156.
33 Dante Alighieri, Den gudomliga komedin, (Stockholm 1983) III. Värt att notera här är att i öppningen av äventyret Tintin i Tibet är Tintin verkligen på vandring, även han! Hans mållösa ostrukturerade vandring avbryts av budskapet från hans andliga sida och han kallas till en vandring med ett bestämt mål, en betydligt svårare men också oändligt viktigare vandring.
34 Nedstigning till underjorden. Termen använd av Brockway. För mer om descensus ad inferos som litterärt motiv, se Brockway, s. 109 ff. Brockway nämner bl a Psyche & Amore, Inanna, Aeneas och Alice i Underlandet.
35 Se May, s. 168, s. 273, Campbell/Boa, s. 35, Kaster, Joseph: Mytologisk uppslagsbok (Stockholm 1991), s. 171.
36 Campbell/Boa, s. 75.
37 Cullberg Kris, s. 15.
38 Peeters, s. 29.
39 Hergé har själv sagt att han upptäckte "en ny värld". (Sadoul, s. 5.)
40 Sundén, Hjalmar: Persona och anima, En tillämpning av C G Jungs psykologi på sex författare (Stockholm 1981), s. 12.
41 Cullberg, Skaparkriser, s. 7.
42 Jung hävdade det omedvetnas självständighet (se Jung, Jaget..., s. 5). En sådan självständighet kan också medföra att dess innehåll känns främmande för individen och att denne inte kan styra när och med vilken kraft det omedvetna skall bryta fram. Att hantera de budskap det frambrytande omedvetna bär på kan bli en mycket ansträngande, i värsta fall förgörande, process.
43 Hergé berättar om sitt stora intresse för orientens filosofi och enkannerligen taoismen (Se framför allt Peeters, s. 26, 29, om ockultism och parapsykologi s. 126). Ribe skriver om Hergé: "mystik och gåtor upphör aldrig att fascinera honom". (Ribe Tintin..., s. 21.) Baksidestexten till "Taoismen - en introduktion" av Jean C Cooper säger bland annat om taoismen: "Den har ingen personlig Gud, och kan heller inte formuleras som en uppsättning levnadsregler. Den utgör ett alternativ till den västerländska livssynen." Precis så verkar den ha fungerat för Hergé; inte i första hand som ett system av eget värde utan primärt just ett alternativ till den västerländska livssynen, en annan syn, en förhoppning om att världen kan vara annorlunda.
44 Ajame, Pierre: Hergé (Paris 1991), s. 315, Peeters, s. 22.
45 Peeters, s. 160, Ribe, Göran: "Tintin jorden runt", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983), s. 22.
46 Jung, Carl Gustav: "Mötet med det omedvetna", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 18-103, s. 67 ff.
47 Ibid., s. 47.
48 Ibid., s. 50.
49 Peeters, s. 30.
50 Sundén, s. 11.
51 Thompson, Harry: Tintin, Hergé & his creation (London 1991), s. 170.
52 Ibid.
53 Ajame, s. 29.
54 Geels Anton & Wikström, Owe: Den religiösa människan, En introduktion till religionspsykologin, Provupplaga (U. o. 1984), s. 14.
55 Hergé själv formulerade det: "Jung var död, så jag vände mig till en av hans lärjungar, professor Ricklin i Zürich", Peeters, s. 29.
56 Peeters, s. 30, 160 samt Thompson, s. 170 f.
57 Peterson, Lars: Seriealbum på myternas marknad (Stockholm 1984), s. 114.
58 Peterson, s. 115.
59 Hegerfors, Serier..., s. 138.
60 Splittring av personligheten i två motsatta delar ger en renodling av egenskaperna. Den teologiska delningsanalysen är applicerbar på Hergés delning av sig i Tintin och Haddock. En uppdelning i ett motsatspar skapar dynamik, spänningen mellan motsatser ger handling, historia, tid, en värld. Klyvandet i två är det första, oerhörda, nödvändiga steget från enhet, jämvikt och balans mot rörelse och handling.
61 Jfr. Henderson, Joseph L.: "Gamla myter och moderna människor", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 104-157., s. 113.
62 Cooper, J C: Symboler, En uppslagsbok, 2 (Stockholm 1990), s. 214.
63 Biedermann, Hans: Symbollexikonet (Stockholm 1991), s. 437 f. Biedermann anger också att denna oövervinnlighet hotar den kosmiska ordningen, varför tvillingparet kan behöva undanröjas från människornas värld. Men den enda ordning Tintin och Haddock hotar är en skurkarnas, de orättfärdiga förhållandenas ordning.
64 Henderson, s. 110 ff.
65 Dessa attribut är förvisso väl använda i civila sammanhang för sjömän, men icke desto mindre av militärt ursprung.
66 Haddock ärvde slottet i äventyret Rackham den rödes skatt, äventyret före det dubbeläventyr som jag menat vara en vändpunkt i Hergés skapande och det album där han på allvar börjat utforska sitt inre under täckmantel av oskyldiga äventyr, då dock i religiös riktning. Se Skördeman. Rackham den rödes skatt ritades och publicerades under brinnande världskrig 43-44. I en kaotisk värld behövde hjältarna en fast utgångspunkt och fick ett slott i sten.
67 Malmberg.
68 "Men han skriver inga artiklar, har inga kontakter med någon tidning, har inga inkomster, ingen familj och han har bara i de äldsta albumen någon egen bostad" konstaterar Peterson, s.113 , "Jag har dock aldrig kommit på honom med att skriva en enda rad" skriver Lagercrantz (Lagercrantz, Olof: "Tintin - enkel, modig och glad", Barnlitteratur i Sverige (Stockholm 1982), s. 405-407, s 405.)
69 Peterson, s. 114 f.
70 Ajame, s. 29, Peeters, s. 27.
71 Två intressanta undantag finns: det första är dubbeläventyret Enhörningens hemlighet/Rackham den rödes skatt, där Haddock ärver slottet, men inte får tillgång till det förrän efter det att Tintin besegrat de skurkar som orättmätigt besuttit det, dock är det bara en mindre del av äventyret som utspelar sig på slottet, men den delen kan ses som en kamp att erövra hemmet, en fast punkt; det andra undantaget är äventyret Castafiores Juveler, som är det enda som egentligen saknar både skurkar och ett äventyr, det är också det enda där Moulinsart är skådeplatsen.
72 Jung, Jaget, s. 41 f. Jfr även vad Jung skriver om efterliknande på s. 46. Hergé ville som scout inte bara efterlikna, utan även överglänsa. Se nedan hans scoutledares kommentar.
73 Ribe, Göran: "Hergé (1907-1983)", Tintins museum, utställningskatalog från Etnografiska museet (Stockholm 1983) s. 4-5, s. 4. Hergé var scout ända upp över tjugoårsåldern. (Se även Thompson, bildbilagan s. 2.)
74 Med engelskt namn för att respektera scoutrörelsens grundares, lord Baden-Powell, språk. Ajame, s. 25.
75 Ibid., s. 25 f.
76 Ibid., s. 26.
77 Ribe, Tintin..., s. 20-22.
78 Sadoul, s. 4.
79 Sundén, s. 21.
80 Se t ex Jung, Jaget..., s. 49 och Jung, Carl Gustav: Mitt liv, 2 (Stockholm 1989), s. 367.
81 Sundén, s. 21.
82 Peeters, s. 50.
83 Thompson, s. 215.
84 Franz, Marie-Louise von: The problem of the puer aeternus (New York 1970), s. I:1 ff. Termen ursprungligen hämtad från Ovidius Metamorfoser, se även Asplund, Johan: Det sociala livets elementära former (Göteborg 1987), s. 108. Jung kallar denna person även för den gudomlige pojken, den unge Dionysos, Jupiter Anxurus och den etruskiske gudomen Tages. Arketypen puer aeternus har sina mytologiska rötter i fenisisk kult av fader och son. (Se Jung, Symbols..., s. 127.) Med föreställningens ursprung med i beräkningen blir frånvaron av fadern slående hos en puer aeternus. von Franz menar också att en dominerande moder, hotande att uppsluka sonen, är en central del i konstitutionen av en puer aeternus, se mer om det nedan. Fadern är frånvarande och modern tar all plats över sonen. Så som åtminstone var fallet med Hergés faderlöse fader.
85 Asplund, s. 112.
86 Se von Franz, The problem..., s. I:1 f.
87 Henriksson, Alf, Hansson, Lars & Törngren, Disa: Hexikon, 2 (Höganäs 1988), s. 313.
88 I andra Hergés serier, Johan, Lotta & Jocko samt Smecken & Sulan är barnen huvudpersoner och handlingen är huvudsakligen deras möte med och hanterande av vuxenvärlden.
89 Peeters, s.
90 Ajame, s. 21.
91 Cooper, Taoismen, s. 65.
92 Peterson, s.113.
93 Han gör debut i äventyret Krabban med Guldklorna och är då försupen kapten som av banditer fråntagits befälet för sin båt. Men Tintin återupprättar kaptenen.
94 Ajame, s. 319.
95 Jung, Carl Gustav: Symbols of transformation, 2 (New York 1967), s. 368.
96 Sadoul, s. 5.
97 Peeters, s. 13. Wallez hade till och med försett Hergé med en fru, det vill säga Hergé blev kär i abbéns sekreterare, förlovade sig och gifte sig med henne.
98 Se Ajame, s. 132, Ribe, Tintin..., s. 21, Sadoul, s. 5.
99 Tintins väns fullständiga namn är också Tchang Tchong Yen, men han kallas bara Tchang och jag väljer att använda det kortare namnet på figuren i albumen och det längre namnet på den verklige personen för att hålla isär dem, även om Hergé alltså gett seriefiguren samma namn som vännen, vilket ju styrker min tes att Tchangs funktion för Tintin är densamma som Tchang Tchong Yens för Hergé.
100 Ajame, s. 128.
101 Thompson, s. 172.
102 Brockway, s. 65. Enligt Campbell handlar Graal-legenden om hur en människa ska kunna "leva ett äkta liv styrt av hjärtats spontanitet, ett hjärta som är ädelt och inkännande", (Campbell/Boa, s. 40 f.)
103 Anima är en arketyp (en föreställning i det kollektiva omedvetna) som personifierar en kvinnlig natur i mannens omedvetna, kvinnlig eftersom den är kompensatorisk och konstitueras av de sidor det medvetna förskjuter till det omedvetna. Dessa bilder (animus hos kvinnan) fäster sig först på föräldern av motsatt kön och senare i livet vid andra personer av motsatt kön och skapar därmed erotiskt-själsliga kontaktmöjligheter. Kan mannen integrera sin omedvetna animafunktion (respektive kvinnan sin animus) i medvetandet står han därmed närmare en utjämning av de psykiska könsdifferenserna och medföljande mer omfattande medvetande. Se Jung, Mitt..., s. 361 f. i de av Ivar Alm bearbetade ordförklaringarna till Jungs terminologi.
104 "Anima personifierar alla de feminina tendenserna i mannens psyke, såsom vaga känslostämningar, profetiska ingivelser, mottaglighet för irrationella faktorer, förmåga av personlig kärlek, naturkänsla och - sist men inte minst, förhållandet till det omedvetna", skriver v Franz, se Franz, Marie-Louise von: "Individuationsprocessen", Människan och hennes symboler (Stockholm 1981), s. 158-229., s. 177.
105 Tchang är den ende som Tintin gråter för och det gör han i båda de album Tchang figurerar. Kanske såg Hergé det som att Tchang var den ende som kunde föra honom till hans känslor.
106 Tintin har egentligen ingen ålder alls, och är alltså heller inte helt säkert en pojke, men Tchang däremot är pojke, Tintins kontakt med barndomen/ungdomen.
107 Geels& Wikström, s. 60.
108 Jung skriver att man projicerar sin Anima på den som i våra medvetanden bär upp bilden av själen, oftast modern. För Hergé var det Tchang som ledde honom till själen, till det asiatiska. (Jung, Jaget..., s. 98.)
109 Cooper, Taoismen, s. 42.
110 Ibid., s. 43.
111 Ibid., s. 65.
112 Ibid., s. 94.
113 Ibid., s. 97.
114 Tintin som figur har väl i och för sig aldrig framstått som utpräglat maskulin: redan före mötet med Tchang hade hans väsen mycket av yin, även om hans handlingar var yang. Efter mötet med Tchang blir den dolda sidan dock medveten.
115 Jung, Mitt..., s. 369.
116 ESP står för extrasensorisk perception - sinnesförnimmelse utan hjälp av något känt sinnesorgan. Uttrycket ersätts numera oftast av Psi, en samlingsbeteckning för en rad paranormala fenomen, i synnerhet telepati och clairvoyance. Om människor med psi-förmåga sägs att det finns "en del saker" som talar för att en viss naivitet gynnar psi, liksom att människor i hysteriska eller psykotiska tillstånd visar psiförmåga oftare än välintegrerade och balanserade människor, och om balanserade människor ändå visar en sån förmåga så sker det normalt i en krissituation, då man kan hävda att det undermedvetna tillfälligt har tillgripit ett latent arkaiskt kommunikationsmedel för att handskas med ett problem, där man måste få tillgång till livsviktig information som man under dessa omständigheter inte kan få tag på med hjälp av de i normala fall mer tillförlitliga sätt som Homo Sapiens har utvecklat under evolutionens gång. Stuart Holroyd, Nya perspektiv, En uppslagsbok, Göteborg 1991
117 Thompson, s. 174.
118 Ajame, s. 16 f. samt 33 f. Hergé fick också en femton år yngre kusin som döptes Marie-Louise och blev som en maskot för bröderna Remi. (Se Ajame, s. 28) Kanske har hennes hängivna sällskap givit inspiration till hunden och kanske tog Hergé en annan Marie-Louises smeknamn till den lilla följeslagaren när han gjorde hund av henne.
119 Jung, Mitt liv, s. 363.
120 Se Skördeman.
121 Hergé blev riktigt engagerad av att tala om berättarfel i serier, såsom pratbubblor i fel ordning eller en avsett snabb rörelse som ritas motsatt läsriktningen. Det var något han inte tålde.
122 Jung, Carl Gustav: Psychological types (New York 1971), s. 214. Jungs översättning av Tao är väg, metod, princip, naturkraft eller livskraft, naturens processer, idén om världen, den främsta orsaken till alla fenomen, det rätta, det goda, den moraliska ordningen.
123 Peeters, s. 29.
124 Cooper, Taoismen, s. 30 f.
125 Så fungerade också Kinas två stora religioner. Taoismen gav kinesen det kreativa, konstnärliga och mystiska, medan konfucianismen stod för samhällsordningen, realismen och ritualen. (Cooper, Taoismen, s. 37)
126 Dahlby, Frithiof: De heliga tecknens hemlighet, 2 (Stockholm 1955), s. 154.
127 Om ockupationens betydelse för Hergé, se Skördeman. Kanske kan man se flygplanskraschen i albumet som Kinas avbrutna utveckling, ett haveri på en annars lovande färd? Kanske betecknar Yetin ockupationsmakten? Den som tar ansvar för en mindre mot dennes vilja, men därmed också räddar dennes liv (priset blir dock i så fall att skyddslingen betalar sitt liv med sin frihet).
128 Tibet, uppslagsord i Bonniers lexikon, del 14 (Stockholm 1966), spalt 408 ff. och i Bra böckers lexikon, del 23 (Höganäs 1990), s. 94 ff.
129 Sadoul, s. 8.
130 Thompson, s. 171.
131 Sin fascination för abstrakt konst har Hergé klassat som "kanske en sorts 'kompensation', för mitt eget arbete har ju sedan fyrtio år tillbaka varit så figurativt som det gärna är möjligt". (Sadoul, s. 4.) Uppenbarligen har han haft ett starkt behov av att uttrycka sådant som inte bäst uttrycktes i serieform; mindre logiska, tydliga och exakta tankar och känslor.
132 Ajame, s.317.
133 Lagercrantz, s. 406.
134 Peeters, s. 26.
135 Jung, Mötet..., s. 29.
136 Cooper, Taoismen, s. 65.
137 Ajame, s. 316.
138 Ibid., s. 359.
139 Bodkin, Maud: Archetypal patterns in poetry, Psychological studies of imagination (London 1951), s. 149 f.
140 Ibid., s. 101 f.
141 Cooper, symboler, s. 15 f.
142 I "Taoismen" använder Cooper bilden att inte "stanna halvvägs utan att fortsätta bergsbestigningen mot topparna" (s. 17) som betecknande taoismens strävan att inte fastna i dogmer och slå sig till ro utan att ständigt arbeta på sin utveckling.
143 Precis som Hergé avbryter sin behandling hos Ricklin, vilket kan tolkas som att han inte vill veta allt om sig, bara tillräckligt för att kunna komma vidare.
144 Bodkin, s. 293.
145 Biedermann, s. 41 f.
146 von Franz, The problem..., s. I:2.
147 Jfr. Henderson, s. 132.
148 Cooper, Taoismen, s. 115.
149 Jung, Psychological..., s. 216. Yang är också värme, ljus, manligt, medan yin är kyla, mörker, kvinnligt.
150 Ajame, s. 29.
151 Se Jung, Symbols..., s. 338.
152 Ibid., s. 423.
153 Ibid., s. 369.
154 Biedermann, s. 148 ff.
155 Bodkin, s. 128.
156 Ibid., s. 101 f.
157 Cooper, Symboler, s. 64.
158 Jung, Mötet..., s. 95.
159 Ribe, Tintin..., s. 22.
160 Här finns en möjlighet att se snömannens fotspår som avtrycken i vårt medvetande av vårt undermedvetna. Då kan man också se analytiker Ricklin som en själens sherpa lett Hergé till det undermedvetnas fotspår i det hergéska renhetssträvande medvetandet.
161 Skuggan är människans våldsamma, djuriska och primitiva och även onda sida, det normala instinktslivet. Skuggan har samma kön som sin bärare. Geels & Wikström, s. 60; Jung, Mitt..., s. 368.
162 Jung, Mitt..., s. 368 f.
163 Både kamrat från barndomstiden och kamrat i barnstadiet.
164 Jung, Mötet..., s. 24, 45; Jung, Jaget..., s. 108 f.
165 Cooper, Taoismen, s. 41.
166 Cooper, Symboler, s. 173.
167 Jfr t ex Bodkin, s. 135.
168 Bodkin, s. 135.
169 Det hebreiska ordet pneuma betyder ande, men också vind, vilket är den ursprungliga betydelsen av ordet. I arabiskan betyder ordet ruh både andedräkt och ande. (Jung, Jaget..., s. 22. Se även Jung, Mötet..., s. 83.)
170 Cooper, s. 9.
171 Jfr. Skynner & Cleese, s. 35 ff.
172 Jung, Jaget..., s. 74; Jung, Mitt..., s. 367.
173 Bodkin, s. 47 f.
174 Ibid., s. 48.
175 Ibid., s. 35.
176 Peeters, s. 19.
177 Sundén, s. 20.
178 Peeters, s. 21.
179 Jung, Mötet..., s. 94.
180 Ibid., s.95.
181 "Det femte" är ju också lika med kvintessensen.
182 Offentlighetens nesa jämte känslor av allmänt ogillande var följden av Hergés erfarenheter efter andra världskriget. Han blev då som jag nämnt ovan anklagad för kollaboration med tyskarna och belades med yrkesförbud. (Peeters, s. 16) Denna känsla är behandlad i äventyret Solens Tempel, (Se Skördeman).
183 Campbell/Boa, s. 20 f.
184 Cooper, Taoismen, s. 138
185 Ibid., s. 127.
186 von Franz anför som främsta exempel på en puer aeternus författaren och flygaren Antoine Saint-Exupery och analyserar grundligt hans bok Lille prinsen. En egen parallell att dra är att båda berättelserna Lille prinsen och Tintin i tibet föds ur ett plan som havererat i ödemarken. I båda finns också ett barn på drift i ödemarken. De havererade flygplanen är båda ett sammanbrott av tidigare aktiviteter, ett avbrott i vuxen verksamhet som ger ett möte med barnet. Det är en invecklad värld som plötsligt inte längre fungerar, vilket medför stora risker; plan störtar sällan, men när de gör det är resultatet desto allvarligare. Detta sammanbrott hos det vuxna, det tekniska och rationella, det planerade ger ett möte med det omedvetna, det irrationella, det intuitiva. Ett flygplan har också lång räckvidd och när det kraschar eller nödlandar kan det ske praktiskt taget var som helst. Vårt utvecklade samhälle kan ta oss längre än vi kanske klarar av.
187 De senaste decennierna har förstaplatsen naturligtvis tappats till förmån för rymdfarkoster, men när Hergé växte upp, vilket säkerligen bestämt hans framstegssymboler en gång för alla, och även när Tintin i Tibet ritades var flygplan det yttersta teknologiska framsteget, människans gräns och ett bevis på människans möjlighet att sätta sig över de av naturen givna villkoren..
188 Thompson, s. 202.
189 Ibid., s. 174.
190 Cooper, Taoismen, s. 124.
191 Hegerfors, Sture: Swisch! Pow! Sock!, Seriernas fantastiska värld (Lund 1966), s. 89.
192 Yalom, Irvin D.: Existential Psychotherapy (New York 1980), s. 338 ff.
193 Brockway, s. 109 ff.
194 Pinsent, John: Grekiska myter och sagor (Stockholm 1971), s. 41.
195 Baeksted, Anders: Nordiska gudar och hjältar (Stockholm 1986), s. 156 ff.
196 Pinsent, s. 41. Tintin vänder sig faktiskt också om, när Yetin skriker (s 62), men kan fortsätta med Tchang ändå.
197 Baeksted, s. 162.
198 Hergé separerade från sin hustru 1960, men tog ut skilsmässa först 1977, under vilken tid han sammanbodde med sin nya kvinna. Riktigt definitivt hade han alltså svårt att överge Germaine. (Ajame, s. 323.)
199 Ajame, s. 321.
200 Här kan man påpeka att Tchang aldrig kommer till västvärlden, han finns bara då Tintin kommer till öst, kanske ett indicium på hans rent mentala natur.
201 Vad Jung kallar manapersonligheten, ett innehåll av arketypisk art och ofta i form av en äldre vis man, ett led i analysen och tillfrisknandet, möter Tintin aldrig. Detta stämmer med slutsatsen att Hergé inte fullföljt sin analys - han har inte nått fram till visheten som följer av den fullbordade analysen, en vishet som symboliseras av mötet med manapersonligheten. Hergé har bara genomgått så mycket analys och terapi som han behöver för att kunna fortsätta.
Index